Ausführliche Informationen zu den gespielten Werken:

• Herbert Howells (1892-1983)
  Rhapsodic Quintet für Klarinette und Streichquartett op. 31 (1919)

   
  Herbert Howells: Eine mystische Rhapsodie

  Zeit seines Lebens war Herbert Howells sehr an der Musik anderer Komponisten interessiert. Als langjähriger Lehrer am Londoner Royal College of Music und bedeutender Kirchenmusiker prägte der 1892 geborene Brite die Musik seines Landes maßgeblich mit. Seine Kompositionen tragen Spuren vielfältiger Einflüsse. Einem Freund und ehemaligen Schüler gestand er etwa einmal seine Verehrung für Alban Berg und seine Achtung für das Werk von Paul Hindemith. Insbesondere sein Frühwerk trägt Spuren der Kompositionen des 20 Jahre älteren Ralph Vaughan Williams, aber auch die englische Renaissancemusik der Tudor-Zeit sowie das Schaffen von Johannes Brahms und Sergei Rachmaninow inspirierten den Komponisten. Auf seine ganz eigene Art verbindet er die vielfältigen Idiome zu einem fein gewebten Klangteppich, der in seiner Expressivität auch an Igor Strawinsky erinnert.

  Diesem war Howells in den 1930er-Jahren begegnet. Ein denkwürdiges Treffen, schließlich sollte er den großen Meister damals zutiefst brüskieren: Howells hatte der Premiere von Strawinskys Violinkonzert in London beigewohnt, das in seinen Ohren „verstopft“ klang. Ein paar Tage später folgte Howells einer privaten Einladung, zu der auch Strawinsky geladen war. Die beiden Komponisten wurden einander vorgestellt und Strawinsky gestand dem britischen Kollegen in aller Bescheidenheit seine Schwierigkeiten bei der Komposition des Konzerts: „Sie werden es mir kaum glauben, aber manchmal brauchte ich einen ganzen Tag, um einen einzigen Takt Musik zu schreiben.“ „Ja, Mr. Strawinsky“, erwiderte Howells, „so hat es auch geklungen!“ – Die Gelegenheit zu einer Entschuldigung bot sich erst einige Jahre später, als Strawinsky nach Ende des Krieges wieder London besuchte und die beiden Komponisten erneut aufeinander trafen. Tatsächlich erinnerte sich Strawinsky an den Briten: „Wissen Sie noch, was sie zu mir sagten, als wir uns das letzte Mal begegneten?“, fragte der Russe, worauf Howells lediglich entgegnete: „Mr. Strawinsky, ich wusste immer, dass Sie ein großer Komponist sind. Aber ich hatte keine Ahnung, dass Sie auch ein Elefant sind!“

  Herbert Howells konnte sich eine solch Bemerkung durchaus erlauben. Schließlich galt er wegen seines brillanten Stils unter Fachleuten als Naturtalent. Ein herausragendes Beispiel seiner frühen Reife und Meisterschaft ist Howells’ „Rhapsodic Quintet“ für Klarinette und Streichquartett von 1919. Entstanden war das Werk auf Anregung des britischen Unternehmers und Amateurmusikers Walter Wilson Cobbett, der eine große Leidenschaft für Kammermusik hegte und ein Faible für die romantische Fantasie hatte. Er war Stifter eines Kompositionspreises, den Howells im Jahr 1916 mit seinem „Phantasy String Quartet“ gewann. Im „Rhapsodic Quintet“ zeigen sich auf eindrucksvolle Weise die Kunstgriffe, welche Howells angesichts der Herausforderungen des groß angelegten, einsätzigen Werkes erfand. Die namensgebende rhapsodische Kompositionsweise ermöglichte es ihm, eine Vielzahl von Stimmungen anzudeuten, ohne dabei einem bestimmten Formmodell folgen zu müssen. Howells selbst beschrieb die Textur seiner Komposition als „mystisch“. Und tatsächlich schwingt sich das Quintett mit seinem anfänglich im Unisono aufstrebenden Thema in eine scheinbar andere Sphäre auf. Im Kontrast dazu steht das zarte, ruhig fallende Thema der Klarinette, welches in einer Imitation der Violinen verklingt. Nach einem ersten Höhepunkt prescht die Klarinette erneut mit einem diesmal neckischen Seitenthema hervor, welches sich spielerisch um sich selbst zu drehen scheint. Die Musik nimmt Fahrt auf und bietet Raum für die rhythmisch ausgefallene Variation verschiedener Motive. Freudige Erregung gipfelt im Vielklang der Stimmen, welcher allmählich abebbt, um in einer Schlusssequenz von versunkener Schönheit und Klarheit zu enden. (Johannes Schott)

• Robert Fuchs (1847-1927)
  Klarinettenquintett Es-Dur op. 102 (1914)

   
  Robert Fuchs: Ein Fremder unter Fremden

  Als Robert Fuchs 1927 nur drei Tage nach den Feierlichkeiten zu seinem 80. Geburtstag starb, ging mit ihm eine Ära zu Ende. Aber es war nicht etwa seine Ära, sondern die von Johannes Brahms. Die beiden Komponisten waren seit ihrer ersten Begegnung gegen Ende der 1870er-Jahre in Wien bis zu Brahms’ Tod 1897 in herzlicher Freundschaft verbunden gewesen. Der wesentlich berühmtere Brahms urteilte einmal über den 14 Jahre jüngeren Freund: „Fuchs ist doch ein famoser Musiker, alles ist so fein und gewandt, so reizvoll erfunden! Man hat immer seine Freude daran.“ Ein außergewöhnliches Lob angesichts der Tatsache, dass Brahms seine Sympathien für andere Komponisten eher rar zu säen pflegte.

  Fuchs’ Œuvre steht in der Zahl und Qualität dem von Johannes Brahms in nichts nach. Der Musikkritiker Eduard Hanslick schätzte den Österreicher gar als einen Meister, „der nie der Versuchung folgt, die natürliche Grenze seines Talents gewaltsam zu überschreiten“. Sein Kompositionsstil wird als makellos, fein gearbeitet und geprägt von einer außerordentlichen Fertigkeit im Kontrapunkt und der Modulation beschrieben. Erste Erfolge – unter anderem eine Reihe von äußerst wirkungsvollen Orchesterstücken, die ihm den Beinamen „Serenaden-Fuchs“ einbrachten – führten schnell zur Anstellung als Kompositionslehrer am Konservatorium. In dieser Funktion zählten unter anderem auch Gustav Mahler, Hugo Wolf und Franz Schreker zu seinen Schülern. Doch von den musikalischen Revolutionen einiger seiner Studenten wollte der Lehrer nichts wissen. Fuchs lebte in seiner eigenen, von Franz Schubert inspirierten, romantischen Welt. Bereits 1912 wurde er deshalb auch als Kompositionslehrer in den Ruhestand geschickt: „Der in einer idyllischen Vergangenheit wurzelnde Mann besucht seit Jahren keine Konzerte, keine Opernvorstellungen, er lebt als Fremder unter Fremden, ein Einsamer, den die Wellen der neuen Zeit nicht berührt haben“, begründete der damalige Direktor des Wiener Konservatoriums die Personalentscheidung.

  Dass Robert Fuchs trotzdem auch im Alter noch im Besitz seiner vollen Schaffenskraft war, beweisen seine späten Kammermusikwerke, die von ungebrochen reichen lyrischen Melodien geprägt sind. Das 1914 komponierte und 1917 zu seinem 70. Geburtstag mit großem Erfolg aufgeführte Klarinettenquintett op. 102 ist dabei einer der Glanzpunkte seines kammermusikalischen Schaffens. Wie bei Brahms fügt sich die Klarinette in das Streichquartett als Gleiche unter Gleichen. Der erste Satz kommt zunächst in zurückhaltender Gestimmtheit daher, bevor sich die klaren musikalischen Gedanken in lyrischen Modulationen verlieren. Die Reitermotivik im „Allegro scherzando“ und der Ländler des anschließenden Trios bringen Dynamik und Tempo in Wallung, bevor die Klarinette im „Andante sostenuto“ das Streichquartett mit ihren kantablen Linien umspinnt, die sodann von Cello, Violinen und Bratsche aufgenommen werden. Der Schlusssatz ist als Hommage an den 17 Jahre zuvor verstorbenen Freund Brahms zu deuten. Wie in dessen berühmtem Klarinettenquintett schließt Fuchs in einem Variationssatz über ein volksliedhaftes Thema, das geprägt von den immerwährenden Modulationen der Klarinette einen nachdenklichen Charme versprüht. Mit der Kontinuität seines tonalen Stils stellt Robert Fuchs’ Werk eine Brücke zwischen der Spätromantik und dem tonalen Schaffen von Komponisten der Nachkriegszeit her. (Johannes Schott)

• Krzysztof Penderecki (1933-2020)
  Quartett für Klarinette und Streichtrio (1993)

   
  Krzysztof Penderecki: Komponieren zwischen Tradition und Moderne

  Der Fall der Berliner Mauer bedeutete für Krzysztof Penderecki in vielerlei Hinsicht eine Wende: Seit den 1960er-Jahren hatte er als Vertreter der europäischen musikalischen Avantgarde mit großformatigen Werken von gesellschaftspolitischer Brisanz immer wieder für Furore gesorgt. Im Gegensatz zum vorherrschenden Zeitgeist seiner Generation standen seine Kompositionen dabei aber beständig zwischen Tradition und Moderne. „Ich glaube an Musik, die Wurzeln hat, und die europäische Musik hat Wurzeln, die man nicht vergessen darf“, bekannte der Komponist einmal. Seit den 70ern waren für Penderecki die Zeiten des Experimentierens dann auch endgültig vorbei. Die Werkzeuge der Avantgarde ergänzte er mit immer mehr Zutaten aus spätromantischer und impressionistischer Musik. Eine „ausgeglichene Musik“, die sich aus dem Dreiklang von Form, Struktur und Schönheit ergeben sollte, wurde sein Ideal. Tatsächlich finden seine Kompositionen bis heute auf den unterschiedlichsten Podien Gehör – vom Konzert- bis zum Kinosaal. Wohl auch deswegen sah sich der Pole der Kritik der Neuen-Musik-Szene ausgesetzt. „Nicht ich habe die Avantgarde verraten,“ konterte Penderecki die Schmähung seines Stils, „sondern die Avantgarde hat die Musik verraten.“

  Seit den 1990er-Jahren ist bei Penderecki eine Hinwendung zu einem immer lyrischeren Tonfall und zur Reduktion der vorher so üppig verwendeten Mittel zu beobachten. Er begann sich nach längerer Zeit wieder mit Kammermusik zu beschäftigen. Inspiriert vom Geiste Mozarts und Schuberts entledigte er sich von allem überflüssigen Ballast und wandte sich klaren, nahezu klassischen Formen zu. In diesem Licht ist auch das Quartett für Klarinette und Streichtrio zu betrachten. Dem Komponisten zufolge war es unter dem Eindruck von Schuberts Streichquintett entstanden: „Als ich in einem Konzert das Schubert-Quintett hörte, welches für mich das beste Kammermusikwerk aller Zeiten ist, hat es mich so gepackt, dass ich sofort angefangen habe, so etwas ähnliches auch für mich zu schreiben.“ Dabei zitiert Penderecki in seinem Quartett nicht etwa das große Vorbild, oder versucht seine Struktur zu imitieren. Vielmehr entwirft er ein Quartett, das in seiner Klarheit und Tiefe Franz Schubert erahnen lässt.

  Als die damals 22-jährige Sharon Kam das Werk im August 1993 im Rahmen des Schleswig-Holstein Musik Festivals in Lübeck zur Uraufführung brachte, war die Tinte auf dem Notenpapier buchstäblich noch feucht. Pendereckis Skizzen hatten ursprünglich ein siebensätziges Werk vorgesehen, von denen er jedoch nur vier vollendete. In „Notturno“, „Scherzo“, „Serenade“ und „Abschied“ entfaltet sich der Atem der Wiener Klassik. Eine von Schubert inspirierte Melancholie wohnt dem Beginn des ersten Satzes inne. Die Klarinette hebt in einem ausgedehnten Solo-Monolog an, bevor die übrigen Instrumente einsetzen. Erst nach und nach breitet sich der harmonische Raum des Satzes aus und bekennt sich zu einer klaren Tonalität. Andere Assoziationen zur Klassik wecken die beiden Mittelsätze: Die Schlichtheit und gleichzeitige Kraft des „Scherzo“ scheint in den vielen ungestümen Scherzi Ludwig van Beethovens zu wurzeln während die Bezeichnung „Tempo di valse“ der „Serenade“ auf die Tanzbodentraditionen der österreichischen Kunstmusik verweist. Tatsächlich ist Pendereckis „Serenade“ von vertrackten Rhythmen derart verstellt, dass es schwer fällt, den konsequenten Dreiertakt eines Walzers auszumachen. Der letzte, mit „Abschied“ überschriebene Satz stellt in seiner Ausdehnung und Ruhe eine Art großen Bruder zum einleitenden „Notturno“ dar. „Wenn ich in meinem Leben jemals traurige Musik geschrieben habe, dann ist es dieses Werk“, sagte Penderecki über seine Komposition. – Am 29. März 2020 ist Krzysztof Penderecki im Alter von 86 Jahren in seiner polnischen Heimat gestorben. (Johannes Schott)

• Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
  Klarinettenquintett A-Dur KV 581 „Stadler-Quintett“ (1789)

   
  Wolfgang Amadeus Mozart: Eine Oper für die Klarinette

  Gelegentlich wird behauptet, Wolfgang Amadeus Mozart habe in seinem ganzen Leben eigentlich nichts als Opern komponiert – selbst wenn er keine Opern schrieb. Das mag von der besonderen Gesanglichkeit seiner Kompositionen rühren, die jeder seiner Melodien einen bis heute anhaltenden Ohrwurmfaktor verpasst. Egal ob Sinfonie, Kammermusik oder Solo-Sonate: Mit seiner ganz besonderen musikalischen Dramaturgie vermochte es Mozart, komplexe Emotionen ganz ohne Worte zu formulieren. Auch im Falle des Klarinettenquintetts KV 581 spricht einiges für diese These. Schließlich steckt in den herzerwärmenden Kantilenen der Klarinette so viel Gefühl, dass sie es ohne Weiteres mit jeder Opernarie aufnehmen könnten.

  Mozarts Begeisterung für die Klarinette wurde 1777 in Mannheim geweckt. Bei dem damals wohl besten Orchester Europas hatte er das Instrument zum ersten Mal bewusst wahrgenommen: „Ach, wenn wir doch auch nur clarinetti hätten!“, berichtete er voller Enthusiasmus dem Vater in Salzburg. „Sie glauben nicht was für eine sinfonie mit flauten, oboen und clarinetten einen herrlichen effect macht!“ Die Klarinette sollte dann auch zu seinem Lieblingsinstrument werden. Schuld daran hatte aber maßgeblich noch eine andere Begegnung, nämlich die mit Anton Stadler, dem damals wohl bedeutendsten Bläservirtuosen Wiens. Der Klarinettist beherrschte sein Instrument so gut, dass sich ein zeitgenössischer Kritiker zu einem wahren Loblied hinreißen ließ: „Was du mit deinem Instrument beginnst, das hört’ ich noch nie“, schrieb dieser in einer Besprechung eins Benefizkonzerts mit Mozarts „Gran Partita“, welches Stadler  organisiert hatte. „Hätt’s nicht gedacht, dass ein Klarinet menschliche Stimmen so täuschend nachahmen könnte, als du sie nachahmst. Hat doch dein Instrument einen Ton so weich, so lieblich, dass ihm niemand widerstehn kann, der ein Herz hat.“ So muss es auch Mozart gegangen sein. Und obwohl Stadler einen unsteten Charakter besessen haben muss, sollte die Freundschaft der beiden Musiker äußerst schmackhafte Früchte tragen. So fügte der Komponist dem Virtuosen nicht nur Partien in seiner berühmten g-Moll-Sinfonie KV 550 sowie herzergreifende Klarinettensoli in seiner Oper „La clemenza di Tito“ hinzu, sondern komponierte dem Freund auch sein Klarinettenkonzert KV 622, das „Kegelstatt“-Trio KV 498 sowie das Klarinettenquintett auf den Leib. Doch Stadler hat sich nicht nur durch die von ihm inspirierten Werke um sein Instrument verdient gemacht. Er selbst hatte die Weiterentwicklung der damals noch relativ jungen Klarinette durch eigene Erfindungen vorangetrieben. So fügte dieser dem Instrument nicht nur zwei Klappen hinzu, welche den Tonumfang nach unten erweitern sollten, sondern war auch an der Entwicklung der Bassettklarinette beteiligt. Diesem heute nicht mehr gebräuchlichen Instrument mit seinen besonders weichen und raunenden Klangfarben waren Mozarts Werke ursprünglich gewidmet.

  Gerade diese, der menschlichen Stimme sehr ähnlichen Klangqualität lässt das Klarinettenquintett zu einem kleinen Monodrama werden, in dem die Klarinette die unbestrittene Hauptrolle spielt. Statt mit einer repräsentativen Ouvertüre zu eröffnen, stürzt sich Mozart jedoch gleich im ersten Satz mitten in die Gefühlswelt seiner Protagonistin. Wie eine Operndiva schält sich die Klarinette aus dem sie begleitenden Streichersatz heraus, nicht ohne auch immer wieder mit diesem zu verschmelzen. Im zweiten Satz offenbart die Solistin ihr inniges Liebesbekenntnis und im „Menuetto“ scheint die Klarinette wie eine Primaballerina begleitet vom Streichquartett ihre Pirouetten zu drehen. Das finale „Allegretto“ ist ein Variationensatz, der von virtuosen Klarinettenskalen bis zu innigen Melodien noch einmal alle Facetten des Instruments resümiert, bevor er in inniger Freude endet. (Johannes Schott)