• Gezeiten-Stream:
    Matthias Kirschnereit & CARION

    Kammermusik

Erleben Sie die Konzertaufzeichnung ab dem 26.06.2020 um 19:00 Uhr als Gezeiten-Stream.

Matthias Kirschnereit erfüllt sich einen lang gehegten Wunsch: ein gemeinsames Gezeitenkonzert mit dem preisgekrönten dänisch-lettischen Bläserquintett CARION – einem Ensemble, das die Grenzen seines Genres beständig erweitert und damit Publikum wie Kritiker gleichermaßen verzückt. Das Konzert in der Neuen Kirche steht im Zeichen des Beethoven-Jahres. Das Klavierquintett ist ein beeindruckendes Werk, das der junge Beethoven in seinen ersten Wiener Jahren komponierte. Es ist hörbar angelehnt an Mozarts einige Jahre früher entstandenes Quintett. Doch während Mozart eine frühromantisch-schwärmerische Synthese aus Belcanto, Klavierkonzert und Kammermusik schuf, setzt der junge Beethoven Akzente, die auch seine Sinfonik prägen werden: Sforzati, überraschende Modulationen und Dynamikwechsel. Bläser und Klavier treten einander wie die Klanggruppen eines Sinfonieorchesters gegenüber, der Klaviersatz ist raumgreifend und kraftvoll. Ein faszinierendes Werk, in dem bereits der neue Tonfall durchscheint, für den der Virtuose und Komponist berühmt werden sollte. Zuvor erklingen in diesem facettenreichen Konzert Werke von Debussy, Ibert, Schostakowitsch und Ligeti.

„Boulevard der Bilder“ könnte über diesem Programm geschrieben stehen. Was für ein Ensemble würde sich dafür besser eignen als ein Bläserquintett. Schließlich waren es solche Ensembles, die im Wien des ausgehenden 18. Jahrhunderts abends durch die Gassen zogen und vor den Türen Ständchen spielten. Dieses pittoreske Szenario wird wohl auch Ludwig van Beethoven erlebt haben, der das Bläserensemble mit seinem Quintett für Klavier und Bläser gewissermaßen von der Straße auf das Konzertpodium hob. Andere Bilder scheinen mit Claude Debussy, Jacques Ibert, Dmitri Schostakowitsch und György Ligeti auf. Es sind Bilder, die wie Lichtspiegelungen auf dem Wasser flackern, die rasch über die Kinoleinwand huschen. Eine flüchtige Kunst. Genau wie die Musik.

Programm

Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Polonaise op. 89 für Klavier (1814)

György Ligeti (1923-2006)
Sechs Bagatellen für Bläserquintett (1953)
1. Allegro con spirito
2. Rubato – Lamentoso
3. Allegro grazioso
4. Presto ruvido
5. Adagio. Mesto (Béla Bartók in memoriam)
6. Molto vivace – Capriccioso

Dmitri Schostakowitsch (1906-1975)
Tahiti Trot op. 16 (1927)
(arr. David M.A.P Palmquist)

Romanze aus der Filmmusik zu „Die Hornisse“ op. 97 (1955)
(arr. David M.A.P Palmquist)

Walzer Nr. 2 op. 99a (1956) aus der Suite für Varieté-Orchester
(arr. David M.A.P Palmquist)

Claude Debussy (1862-1918)
Images (Band 1) (1904)
1. Reflets dans l’eau
2. Hommage à Rameau
3. Mouvement

Jacques Ibert (1890-1962)
Trois pièces brèves (1930)
1. Allegro
2. Andante
3. Assez lent – Allegro scherzando – Vivo – Tempo Imo – Vivo

Ludwig van Beethoven
Quintett für Klavier, Oboe, Klarinette, Fagott und Horn Es-Dur op. 16 (1797)
1. Grave – Allegro ma non troppo
2. Andante cantabile
3. Rondo. Allegro ma non troppo

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847)
Andante tranquillo B-Dur op. 67 Nr. 3
aus: Lieder ohne Worte Heft 6

Matthias Kirschnereit (Klavier)
CARION
Dóra Seres (Flöte)
Egils Upatnieks (Oboe)
Egīls Šēfers (Klarinette)
David M.A.P. Palmquist (Horn)
Niels Anders Vedsten Larsen (Fagott)

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Ausführliche Informationen zu den gespielten Werken:

  • György Ligeti: Auf der Suche nach dem guten Ton

     
    Sommer 2006: Mitten im Trubel um die Fußballweltmeisterschaft stirbt in Wien von der breiten Öffentlichkeit fast unbemerkt einer der größten Komponisten des 20. Jahrhunderts. Ein Ungar, ein Rumäne, ein Österreicher, der mit Nationalismen zeitlebens nichts anzufangen wusste: György Ligeti. Geboren wurde er 1923 im heutigen Târnăveni, einer Stadt in Siebenbürgen, die bis nach dem 1. Weltkrieg ungarisch gewesen war. Seine Eltern waren Linksintellektuelle jüdischer Herkunft –  ein Milieu, das seinerzeit äußerst argwöhnisch betrachtet wurde. Sein ursprüngliches Berufsziel Biochemiker blieb ihm dann auch aus politischen Gründen verwehrt. 1941 durfte er aber ein Musikstudium am relativ liberalen Konservatorium von Cluj beginnen.

    Zu Ende bringen konnte er seine musikalische Ausbildung allerdings erst nach dem 2. Weltkrieg in Budapest. Sein Vater und sein Bruder hatten nicht so viel Glück. Sie zählen zu den millionenfachen Opfern der nationalsozialistischen Konzentrationslager. Doch auch die Zeit nach 1945 war keine schöne neue Welt für Ligeti. Zwar begann er ab 1950 an der Budapester Akademie zu lehren, doch der zunehmende Einfluss Stalins auf Ungarn machte ihm eine öffentliche Aufführung seiner Kompositionsarbeiten mehr und mehr unmöglich. Nach dem blutig niedergeschlagenen Volksaufstand in Ungarn floh er 1956 nach Österreich und entwickelte sich im Westen zu einem über alle ideologischen Grenzen hinweg geschätzten Komponisten. Charakteristisch sind seine Fokussierung auf Klangfarben und Klangflächen, in denen sich Melodien, Rhythmen und Harmonien wie ins Netz gegangene Fische aufs Engste aneinander reiben. Einem breiteren Publikum wurde diese Technik im Jahr 1968 durch das Orchesterwerk „Atmosphères“ in Stanley Kubricks Film „2001: Odyssee im Weltraum“ bekannt.

    Die Freiheiten und Möglichkeiten des Westens waren aber keineswegs der alleinige Auslöser für die Ausprägung seines einzigartigen Personalstils. Bereits in Budapest komponierte Ligeti zwischen den Jahren 1951 und 1953 ein Werk für Klavier solo, das in elf Sätzen eine neuartige Tonsprache entwirft. Mit dieser Komposition, aus der später die „Sechs Bagatellen für Bläserquintett“ hervorgingen, gelang es ihm erstmals, sich nachhaltig von seinem Vorbild Béla Bartók zu emanzipieren, ohne ihn jedoch zu verleugnen. „1951 begann ich mit sehr einfachen klanglichen und rhythmischen Strukturen zu experimentieren und eine neue Art von Musik, sozusagen vom Nullpunkt ausgehend, aufzubauen.“ Passenderweise heißt die Komposition „Musica Ricercata“. Frei übersetzt kann man darunter eine Musik verstehen, die sich auf der Suche befindet, oder aber auch eine Untersuchung der Musik selbst. Entsprechend systematisch geht Ligeti vor. Das erste Stück benutzt nur einen einzigen Ton in verschiedenen Oktaven. Erst ganz am Ende kommt – einer Erlösung gleich – ein zweiter Ton hinzu. Und so geht es Schritt für Schritt weiter, bis im abschließenden elften Stück dann der volle Umfang von zwölf Tönen erreicht ist. Ligeti gelingt es dabei, mit minimalistischen Mitteln eine ungeheuerliche musikalische Sogwirkung zu erzeugen. Abseits des theoretischen Überbaus präsentiert sich dem Hörer dadurch eine Reihe von wirkmächtigen Charakterstücken, die Ligeti durchaus als unabhängig voneinander betrachtete. Noch im Jahr der Fertigstellung bearbeitete er die Nummern 3, 5, 7, 8, 9 und 10 für ein klassisches Bläserquintett. Und auch wenn der Titel anderes vermuten lässt, als Bagatelle geht diese Zweitverwertung definitiv nicht durch. Wie wichtig ihm auch persönlich das Werk war, enthüllte Ligeti allerdings erst Jahrzehnte später, als er es im Zusammenhang mit der Verwendung in „Eyes Wide Shut“ – einem weiteren Kubrick-Film aus dem Jahr 1999 – unumwunden zum „Messer in Stalins Herz“ erklärte. (Florian Zeuner)

  • Dmitri Schostakowitsch: Bewegte Bilder

     
    „Die Zukunft gehört nicht mir, sondern diesem Jungen“, äußerte der russische Komponist Alexander Glasunow anerkennend, als Dmitri Schostakowitsch 1919 mit nur 13 Jahren am Konservatorium aufgenommen wurde. Eine steile Karriere schien dem Jungen vorgezeichnet. Doch trotz der mit Bravour bestandenen Klavierprüfung wurde er 1924 „wegen Jugend und Unreife“ vorzeitig vom Konservatorium verwiesen. Fortan verdingte sich der junge Komponist als Kinopianist. Diese Zeit inspirierte Schostakowitsch nicht nur für sein späteres Opernschaffen, sondern trug auch in zahlreichen Filmmusikkompositionen Früchte, die letztendlich ein Drittel seines gesamten Œuvres ausmachen sollten.

    Mit dieser scheinbar trivialen Musik sorgte Schostakowitsch immer wieder für Wirbel. So wurde beispielsweise 1929 die Musik zum Film „Das neue Babylon“ wegen der Verwendung von musikalischen Anleihen aus dem Jazz von der kommunistischen Jugend-Internationale als „konterrevolutionär“ bezichtigt und bald aus den Aufführungen entfernt. Im selben Jahr befasste sich das Zentralkomitee der bolschewistischen Partei mit dem sogenannten „Foxtrott-Problem“. Grund war Schostakowitschs Orchestrierung des Songs „Tea for Two“ aus dem Musical „No! No! Nanette“ des Amerikaners Vincent Youmans. Das Stück war bei Publikum und Kritik eingeschlagen wie eine Bombe und befeuerte die Subkultur der Flapper, die sich inspiriert vom Jazz abends auf den Straßen Leningrads und Moskaus trafen, um zu tanzen. Obwohl Lenin 1921 mit seinem neuen wirtschaftspolitischen Konzept auch den Weg für westliche Mode und Lebensart geöffnet hatte, sah die sowjetische Führung darin die Ausgeburt des Bösen. Der „foxtrottende Westen“ wurde als Bedrohung der Kultur angesehen und Schostakowitsch für diese allzu leichte Kost in die Mangel genommen. Schließlich musste er den Dirigenten Nicolai Malko, für den er den „Tahiti Trot“ einst arrangiert hatte, bitten, das Stück aus seinem Tourneeprogramm zu nehmen.

    Trotz der Vorbehalte gegen die westliche Kultur wurde im Jahr 1934 eine Jazz-Kommission gegründet, die zur Aufgabe hatte, den „sowjetischen Jazz“ zu fördern. Schostakowitsch, der unter Freunden gerne am Klavier Jazzimprovisationen spielte, wurde in die Kommission berufen und schrieb noch im selben Jahr seine erste Suite für Jazzorchester. Nur vier Jahre später wurde ein staatliches sowjetisches Jazzorchester gegründet, für das Schostakowitsch die zweite Suite entwarf. Lange Zeit wurde ihr der berühmte „Walzer Nr. 2“ zugeordnet. Doch die Partitur zu dieser Komposition war in den Wirren des zweiten Weltkrieges verloren gegangen und ist erst Anfang unseres Jahrtausends wiederentdeckt worden. Das Stück, welches 1999 ebenso wie die Musik György Ligetis Verwendung in Stanley Kubricks Film „Eyes Wide Shut“ fand und mit dieser Adaption von Schnitzlers „Traumnovelle“ Berühmtheit erlangte, stammt jedoch aus der Suite für Varieté-Orchester aus der zweiten Hälfte der 1950er-Jahre. Einer Zeit, in der Schostakowitsch von all den politischen Zwängen wie befreit zu sein schien.

    Nach dem Tod Joseph Stalins im Jahr 1953 brach nicht nur die politische Tauwetterperiode unter Nikita Chruschtschow an. Auch für Dmitri Schostakowitsch schienen sich nun einige Knoten zu lösen. In diese Zeit fällt auch die Filmmusik zu „Ovod“ (Die Hornisse) von 1955. Es handelt sich hierbei um die Verfilmung eines Romans der irischen Schriftstellerin Ethel Voynich. Die Handlung greift den in der Sowjetunion beliebten Topos des revolutionären Kampfes auf. Er handelt von einem englischen Katholiken, der seine Priesterausbildung in Rom abbricht, um unter dem Pseudonym „Die Bremse“ als Journalist im Untergrund an der Revolution mitzuwirken. Inspiriert wurde Voynich zu dem Stoff durch den russischen Abenteurer und Spion im Dienste des britischen Geheimdienstes, Sidney Reilly, mit dem die Schriftstellerin eine Affäre hatte. Reillys Abenteuer wurden später auch in einer Fernsehserie aufgegriffen, welche die Romanze aus Schostakwitschs Filmmusik als Titelmelodie verwendete. Das Stück erinnert an die berühmte Violinmeditation aus Jules Massenets Oper „Thaïs“. In der Bearbeitung des Hornisten David M.A.P. Palmquist kommen in dem träumerischen Solo alle Instrumente einmal zum Zug. (Johannes Schott)

  • Claude Debussy & Jacques Ibert: Französische Impressionen

     
    Eigentlich wollte Claude Debussy Maler werden. Zumindest notierte er dies einmal in einem Fragebogen, der im Salon des französischen Dichters Stéphane Mallarmé die Runde machte. Wenn man seine Musik hört, dann scheint er sich diesen Berufswunsch auch tatsächlich erfüllt zu haben. Nur, dass er seine Impressionen nicht mit Farben auf die Leinwand, sondern mit Tönen auf Notenpapier auftrug. Doch bevor Debussys Tonmalereien zum Inbegriff französischer Musik wurden, musste der Komponist erst seine eigene Stimme finden. Bereits auf dem Konservatorium eckte er bei seinen Lehrern damit an, die althergebrachten Regeln des Tonsatzes nicht unhinterfragt befolgen zu wollen. Und auch die von ihm verehrte Musik Richard Wagners erwies sich für sein eigenes Schaffen als Irrweg. Stattdessen suchte er die Elemente seiner eigenen Musiksprache in der französischen Musikgeschichte. Vor allem aber war für Debussy die Begegnung mit außereuropäischer Musik ein Schlüsselerlebnis: Bei der Weltausstellung 1889 in Paris hörte er zum ersten Mal ein javanisches Gamelan-Ensemble, dessen sphärische Klänge die Musik des Franzosen nachhaltig beeinflussten.

    Claude Debussy war selbst ein hervorragender Pianist, trotzdem entstanden die meisten seiner Werke für Klavier erst nach 1903. Der Erfolg seiner Oper „Pelléas et Mélisande“ im Jahr 1902 bedeutete auch den Durchbruch seiner Tonsprache und eine Wende in seinem Schaffen. Die Komposition seiner „Images“ fallen ebenfalls in diese Zeit. Sie sind beispielhaft für seinen neuartigen Stil, der gleichermaßen von javanischen Traditionen als auch von französischer Barockmusik geprägt ist. Die Keimzelle des ersten Satzes „Reflets dans l‘eau“ bildet dabei ein einfaches Motiv aus drei Tönen, welches Debussy beständig mit auf- und absteigenden Akkorden umspielt und dadurch den Eindruck von Lichtspiegelungen auf bewegtem Wasser erzeugt. Im zweiten Satz, einer Sarabande, stellt er Bezüge zu Jean-Philippe Rameau her, ohne aber die Regelhaftigkeit der barocken Tanzmusik allzu ernst zu nehmen. Der dritte Satz „Mouvement“ nimmt wieder das Kompositionsprinzip des Dreitonmotivs vom Anfang auf, führt es jedoch als Perpetuum Mobile in abstrakter Form auf die Spitze. Debussy war sich sicher: Die Komposition werde „zur Linken Schumanns und zur Rechten Chopins“ ihren Platz in der Musikgeschichte finden.

    Eine Gewissheit, mit der auch Jacques Ibert über sein Werk gesprochen haben mag. Sein Œuvre steht in keinem Punkt dem seines etwa 30 Jahre älteren Kollegen nach. Auch seine Karriere, auf deren Weg wie bei Debussy der Gewinn des renommierten Prix de Rome und ein daran anschließender Stipendienaufenthalt in der Villa Medici lag, lässt nicht zu wünschen übrig. Jedoch sehen Musikhistoriker den Komponisten unter anderen Gesichtspunkten. Sein Werk, das bereits zu seinen Lebzeiten als eklektizistisch galt, hatte im Gegensatz zu Debussys Schaffen nur wenig Einfluss auf die Weiterentwicklung der französischen Musik. So gehörte Ibert, anders als sein Studienfreund Darius Milhaud, nie der „Groupe des six“ an, die sich eine Revolution der französische Musik auf die Fahnen geschrieben hatte. Ibert wollte für keine Seite Partei ergreifen: „Ich möchte frei sein – unabhängig von den Vorurteilen, die die Verteidiger einer gewissen Tradition und die Partisanen einer gewissen Avantgarde so tyrannisch entzweit.“

    Seine „Trois pièces brèves“ für Bläserquintett aus dem Jahr 1930 sprechen für den Komponisten. In ihnen zeigt sich in aller Kürze Iberts melodiebetontes, virtuos-brillantes Idiom und sein Gespür für musikalische Zeitströmungen. So sind im fröhlichen Allegro des ersten Satzes gelegentlich impressionistische Einfärbungen des ansonsten diatonischen Tonfalls zu erkennen, während etwa das gesangliche Duett zwischen Flöte und Klarinette im zweiten Satz an eine Invention von Johann Sebastian Bach erinnert. Das letzte dieser kurzen Stücke wiederum zeigt neoklassizistische Tendenzen. In dem Werk wird sich Iberts Eigenschaft sichtbar, die ihn zu Lebzeiten zu einem der beliebtesten Komponisten seines Landes machte: die Fähigkeit, gerade in kleinformatigen Stücken, den Sinn für ausgewogene Proportionen zu behalten und seine Handschrift stets den Anforderungen des Werks anzupassen. In diesem Sinne sah sich Ibert selbst auch mehr als Handwerker denn als Komponist. Künstlerisches Genie definierte der Franzose lakonisch: „99 Prozent Transpiration und 1 Prozent Inspiration“. (Johannes Schott)

  • Ludwig van Beethoven: Ein unbekanntes Genie

     
    Das Bild ist weltberühmt: Ein Mann mit ergrauter Löwenmähne prangt von der Leinwand. Seine Gesichtszüge zeigen pure Entschlossenheit, in seinem inspirierten Blick ist jene Genialität zu erahnen, die noch Generationen nach ihm das Fürchten lehren sollte: Das Porträt, welches Joseph Stieler um 1820 von Ludwig van Beethoven anfertigte, ist zur Ikone der Beethoven-Rezeption geworden. Dem Komponisten wird diese Darstellung wohl gefallen haben, schließlich versicherten ihm Freunde, dass er darin gut getroffen sei. Doch so gut dieses Bildnis den damals 49-jährigen Komponisten auch darstellen mag, so wenig zeigt es den anderen, unbekannten Beethoven. Dass der Komponist mehr war, als ein von Taubheit geplagter Griesgram, beweisen insbesondere seine frühen Werke. In ihnen wird jener junge Mann aus Bonn lebendig, der mit seiner rheinischen Frische seinerzeit den Grafen Waldstein derart für sich einnahm, dass dieser ihm riet, in Wien „Mozarts Geist aus Haydns Händen“ zu empfangen.

    Zwar nahm Beethoven tatsächlich Unterricht bei Joseph Haydn, doch er emanzipierte sich schnell von seinem Meister, den das ungestüme Wesen des Schülers zu ermüden schien. Wie sehr sich Beethoven hingegen von dem bereits 1791 verstorbenen Mozart inspirieren ließ, zeigt sein Klavierquintett mit Bläserbegleitung op. 16, das in Tonart und Aufbau unverkennbar dessen Quintett KV 452 nachempfunden ist. Doch es war vermutlich nicht Haydn, der Beethoven in diesem Falle mit Mozarts Geist in Berührung brachte, sondern sein Freund Nikolaus Zmeskall. Als Bearbeitung für Klavier und Streichtrio war Mozarts Komposition im Wien der 1790er-Jahre wohlbekannt, doch das Manuskript, welches einzig die Inspiration für ein Werk mit einer solch untypischen Besetzung sein konnte, war im Besitz des ungarischen Hofbeamten. Tatsächlich enthält Beethovens Opus 16 einige Reminiszenzen an das große Vorbild. Mit einem Zitat aus Mozarts „Don Giovanni“, das im „Andante cantabile“ anklingt, macht Beethoven auch unmissverständlich klar, wessen Nachfolge er antreten wollte.

    Dabei scheint in dem Werk noch weitere, bedeutende Facetten des Komponisten durch: seine Qualitäten als virtuoser Pianist und geistreicher Improvisator. Kein Wunder, dass Beethoven das Quintett als Kammerkonzert für „Fortepiano mit 4 blasenden Instrumenten“ konzipierte. Im konzertierenden Wechsel zwischen Soloinstrument und Begleitstimmen konnte er all seine Trümpfe als Interpret ausspielen. Nicht ohne seinen rheinischen Schalk dabei zu vergessen, wie eine Anekdote beweist: Bei einem Konzert im Jahre 1804 erlaubte sich Beethoven den berühmten Münchner Oboisten Friedrich Ramm zur Weißglut zu bringen. Auf einer Fermate im letzten Satz fing er an zu „phantasieren“. Mit einem Triller täuschte er seinen Mitspielern an, dass seine Kadenz zum Ende gekommen sei, woraufhin diese die Instrumente zum weiterspielen an den Mund hoben. Verärgert mussten sie ihre Instrumente wieder senken und dem Pianisten bis zum Ende lauschen, der noch fröhlich weiter improvisierte. „Endlich war Beethoven befriedigt und fiel wieder ins Rondo ein“, erinnerte sich ein Konzertbesucher. „Die ganze Gesellschaft war entzückt“.

    Diese Lust an der Improvisation ist Beethoven immer erhalten geblieben und zeigt sich auch in einem eher selten gespielten Werk. Alles von Rang und Namen war zwischen 1814 und 1815 in Wien zu Gast. Anlass war der Wiener Kongress, auf dem die politische Landkarte Europas nach dem Ende der napoleonischen Kriege neu gezeichnet werden sollte. Zum musikalischen Rahmenprogramm der Konferenz trug auch Beethoven bei. Dabei muss er die russische Kaiserin kennengelernt haben, der er die einzige „Polonaise“ in seinem Œuvre widmete. Doch Beethoven wäre nicht Beethoven, hätte er nicht die übliche Form des höfischen Modetanzes an seine Grenzen getrieben. Statt der Folge von Polonaise, Trio und Polonaise, goss er sein Werk in ein freies Rondo mit einer fantasierenden Einleitung und einem ausgedehnten Schlussteil, in dem alle Themen des Stücks quasi improvisierend noch einmal aufgegriffen werden. Es ist dieser unbekannte Beethoven, dem Matthias Kirschnereit eine ganze CD mit lohnenden Werken gewidmet hat. Und es ist dieser von rheinischem Humor geprägte Komponist, dem der Bonner Bildhauer Ottmar Hörl zum Jubiläum ein Heer von lächelnden Beethovenstatuen spendiert hat. Vielleicht wird das die Beethoven-Rezeption einmal ebenso prägen, wie einst Joseph Stielers Gemälde. (Johannes Schott)

Wir bedanken uns bei unseren Festivalförderern