Ausführliche Informationen zu den gespielten Werken:

• Beethoven probiert sich aus – Klaviersonate Nr. 6 F-Dur op. 10/2

   
  Noch bevor Ludwig van Beethovens erster Sonatenzyklus Opus 2 veröffentlicht wurde, hatte er sich schon wieder an die Arbeit gemacht, die nächste Trias – sein Opus 10 – zu komponieren. Die Sonaten sind Anna Margarete Gräfin von Browne-Camus gewidmet. Gemeinsam mit ihrem Mann Johann Georg zählte sie zu den wichtigsten Förderern des jungen Komponisten in dieser Zeit und war stets darauf bedacht, ihn mit den richtigen Leuten der Wiener Gesellschaft bekannt zu machen. Die Sympathie war offensichtlich von gegenseitiger Natur, denn Beethoven widmete dem Paar noch eine ganze Reihe von weiteren Werken.

  Die Klaviersonate Nr. 6 ist das Mittelwerk der Trias, die zwischen den Jahren 1796 und 1798 entstanden ist. Ähnlich wie die Vorgängersonate zeichnet sie sich durch ihre prägnante Kürze aus. Ansonsten könnten die beiden Werke aber kaum unterschiedlicher sein. Statt düsterer Dramatik setzt Beethoven hier im Grundsatz auf mitreißende Leichtigkeit und verschmitzten Humor. Ein Gestus, der sich in seinen Klaviersonaten nicht gerade häufig finden lässt. Dem Komponisten dürfte es darum gegangen sein, sich in dieser Frühphase seines Wirkens in verschiedene Richtungen auszuprobieren und der Welt die Bandbreite seines Schaffens zu präsentieren. In der zeitgenössischen Kritik brachte ihm dieses Verhalten allerdings nicht nur Zuspruch ein. So honorierte ein Rezensent der Allgemeinen Musikalischen Zeitung im Jahr 1799 in Bezug auf sein Opus 10 zwar Beethovens Genie und seine „Fülle an Ideen“, bemängelte aber gleichzeitig die Tendenz „Gedanken wild auf einander zu häufen“.

  Zu Beginn des Kopfsatzes ist davon noch nichts zu spüren. Ein geradezu klassisch gehaltenes Hauptthema mit klaren Strukturen präsentiert sich dem Zuhörer. Doch dann gerät das Modell immer mehr aus den Fugen. Die Spielfreude gewinnt Oberhand, die pianistische Lust beginnt en passant die Satzanlage zu unterhöhlen. Wo genau das Seitenthema anzusiedeln wäre und ob es überhaupt vorhanden ist, spielt daher im Prinzip keine Rolle mehr – auch wenn Musikwissenschaftler diese Frage seit Jahrhunderten immer wieder einmal aufs Tapet bringen. Die Tatsache, dass Beethoven sich in dieser Sonate nicht an die ungeschriebenen Gesetzmäßigkeiten der Gattung hält, setzt sich in der Durchführung nahtlos fort. So verarbeitet er dort einfach die letzten Takte der Exposition weiter, anstatt sich wie üblich deren markanteren Themen zu widmen. Immerhin die Reprise bleibt dann relativ ereignislos – was man schon fast wieder als überraschend betrachten könnte.

  Auch der Mittelsatz widersetzt sich den gängigen Regeln der klassischen Sonate. Beethoven macht sich hier frei von Konventionen, die er teilweise noch selbst in seinen Vorgängersonaten etabliert hat. Anstatt sich zwischen langsamem Satz oder Menuett respektive Scherzo zu entscheiden, schafft er einfach eine Zwitterform, die für sein weiteres Schaffen ein Unikat bleiben sollte. Typisch für einen langsamen Satz ist die Tonart f-Moll – die Parallele der Grundtonart. Doch die zu erwartende Eintrübung der fröhlichen Stimmung will sich nicht so recht einstellen. Das liegt aber weniger an der Melodieführung, die sich durchaus auch für einen langsamen Satz eignen würde, sondern zuvorderst am vorgeschriebenen Tempo. Das Allegretto bringt von Haus aus einen Schwung mit, der tiefsinnige Melancholie erst gar nicht aufkommen lässt. Neben dem Tempo verweist auch die Anlage des Satzes auf ein Beethoven’sches Scherzo. Die kurz gehaltenen Themen werden wörtlich wiederholt und ein Mittelteil in Dur sorgt für das kontrastierende Moment, ehe der Anfangsteil wiederkehrt – in diesem Fall allerdings in stark variierter Form.

  Der Schlusssatz lässt sich ebenfalls auf das neckische Spiel mit den Irritationen ein. Was sich anfangs als etwas altbackene Fuge andeutet, wird im weiteren Verlauf zu einem gewitzten Kabinettstück. Zwar behält Beethoven das Element der barocken Imitation den ganzen Satz hindurch bei, doch wird es immer mehr durch virtuose Einsprengsel überdeckt. Eine freudige Augenzwinkerei, die quasi den Gegenpol zu den epischen Auseinandersetzungen mit der Fuge darstellt, wie sie der späte Beethoven etwa im Finale der „Hammerklaviersonate“ vollzieht. (Florian Zeuner)

• Beethoven auf kleinem Raum – Klaviersonate Nr. 20 G-Dur op. 49/2

   
  Beim Blick auf Ludwig van Beethovens 32 Klaviersonaten könnte man leicht dem Irrtum erliegen, es handele sich dabei um einen in sich geschlossenen Zyklus, vergleichbar etwa mit Johann Sebastian Bachs „Wohltemperiertem Klavier“. Obwohl sich ihr Entstehungszeitraum über 22 Jahre hinstreckt, kommt dieses Missverständnis nicht von ungefähr. Tatsächlich stellen die Sonaten für sich gesehen ein beeindruckendes Zeugnis von Beethovens Schaffen dar, weshalb der Klaviervirtuose, Dirigent und Kapellmeister Hans von Bülow im 19. Jahrhundert in ihrem Zusammenhang den bis heute gelegentlich noch verwendeten Begriff „neues Testament der Klaviermusik“ prägte. Doch zeigt die Genese der einzelnen Sonaten ebenso, dass sie viel weniger in ihrer Gesamtheit als jeweils aus sich selbst heraus zu verstehen sind.

  So verhält es sich auch mit den beiden Sonaten des Opus 49. Der relativ hohen Nummer der Werkzählung zufolge werden die Sonaten gerne ins Umfeld der „Waldstein-Sonate“ gesteckt und damit fälschlicherweise der mittleren Schaffensperiode Beethovens zugeordnet. Dabei entstammen die Sonaten Nr. 19 und 20 vielmehr seinen Anfängen auf diesem Gebiet. Skizzen zeigen, dass sie im unmittelbaren Umfeld der Opera 2 und 10 zwischen den Jahren 1796 und 1798 entstanden sein müssen. Beethoven hatte die Sonaten im Gegensatz zu seinen ersten beiden größeren Sonaten-Veröffentlichungen ursprünglich gar nicht für den Druck konzipiert. Es handelt sich hierbei vielmehr um leichte Stücke für den Unterricht. Erst um das Jahr 1802 spielte der Komponist mit dem Gedanken, die „2 kleine[n] leichte[n] Sonaten“, wie Beethovens Bruder Karl sie bei den Verlagen bewarb, zu veröffentlichen. Drei Jahre später erschienen sie schließlich unter dem Titel „Deux Sonates faciles pour le Pianoforte“.

  Doch es wäre falsch anzunehmen, die Sonaten seien aufgrund ihrer ursprünglichen Verwendung von minderer Qualität. Die Attribute „klein“ und „leicht“ beziehen sich nämlich nicht nur auf den geringen Umfang oder die reduzierte technische wie strukturelle Komplexion, sondern ebenso auf das kunstvolle Kondensat, das Beethoven in diesen beiden Sonaten formulierte. Zwar wollte Beethoven die Kompositionen zunächst nicht im Umfeld seiner ausgedehnten Sonaten des Opus 2 veröffentlichen, mit denen er gewissermaßen sein Statement zur Sonatenform abgab. Dass er sie später der Öffentlichkeit preisgab, zeugt jedoch auch davon, wie hoch er die beiden Werke schätzte. Schließlich formulierte er in ihnen den Status quo einer von Mozart und Haydn geprägten Form, auf den er seine Weiterentwicklungen aufbaute. Zudem markieren die beiden Kompositionen einen Anknüpfungspunkt an das zyklische Denken seiner Vorbilder.

  Interessant an der G-Dur-Sonate ist, dass sie in ihrem Originaldruck bis auf zwei Pianissimo-Stellen im Finale keinerlei dynamische Angaben aufweist. Dies macht das Werk zu einem Blanco-Scheck für Interpreten. Beim ersten Satz handelt es sich um eine geradezu mustergültige Sonatenform. Die beiden Themen des Allegro ma non troppo sind im Gegensatz zur Sonate Nr. 19 jedoch nicht kontrastierend angelegt, sondern bestechen beide durch eine besondere Gesanglichkeit. Dass das Werk aus den frühen Jahren von Beethovens Sonatenschaffen stammt, beweist der Übergang zwischen Haupt- und Seitensatz. Statt wie in späteren Werken kunstvoll in die Dominanttonart zu modulieren, springt Beethoven hier geradezu mit lakonischem Gleichmut in den Seitensatz. Eine Technik, die im ausgehenden 18. Jahrhundert gang und gäbe war und die sich auch in seinen Bonner „Kurfürstensonaten“ wiederfindet. Ungleich aufregender ist der zweite Satz gestaltet. Zwar überschreibt der Komponist ihn mit Tempo di Minuetto, doch erklingt hier mitnichten ein mustergültiges Menuett. Vielmehr stellt der elegante, äußerst ausgewogene Satz eine Kombination aus Menuett und Rondo dar. Kennern von Beethovens Kammermusik wird die Melodie dieses Finales bekannt vorkommen: Der Komponist verwendete sie nämlich noch einmal in seinem beliebten Septett op. 20. Die Ironie der Editionsgeschichte wollte es, dass das Original im Opus 49 jedoch erst Jahre später veröffentlicht wurde. (Johannes Schott)

• Beethoven erfindet sich neu – Klaviersonate Nr. 28 A-Dur op. 101

   
  In dem an Wendepunkten nicht eben armen Leben Ludwig van Beethovens stellt die Klaviersonate Nr. 28 ein besonders hervorstechendes Exemplar dar. Mit der wohl schon 1813 begonnenen, aber erst 1817 mit den Korrekturen der Druckfahnen vollendeten Komposition entsteht nicht nur ein für die Gattung weltensprengendes Werk, gleichzeitig lässt sich hier auch der Beginn des so genannten Spätstils verorten. Nun sind solcherlei Kategorisierungen in der Regel nicht messerscharf zu ziehen, was deren Sinnhaftigkeit grundsätzlich in Frage stellt. Und durchaus sind erste Vorzeichen der vollzogenen Entwicklung bereits in der Vorgängersonate Opus 90 zu spüren. Doch die ganze Radikalität mit der sich Beethoven von den Konventionen und Zwängen des Musikbetriebs verabschiedet und eine hemmungslos subjektive Richtung einschlägt, die man auch im Rückblick getrost als Zukunftsmusik beschreiben kann, tritt erstmals voll und ganz im Opus 101 in Erscheinung.

  Dies lässt sich auch anhand einer scheinbaren Nebensächlichkeit nachvollziehen. Beethoven bestand neben deutschen Vortragsbezeichnungen, wie er sie schon bei seiner Sonate Opus 90 verwendete, nun auch auf eine Titelgebung in seiner Muttersprache. Selbst auf eine Übersetzung des italienischen Begriffs Pianoforte beharrte er. Nach Hinzuziehung eines Sprachspezialisten entschied man sich dann für die Bezeichnung Hammerklavier. Ein Name, der interessanterweise aber erst am Nachfolgewerk, der so genannten „Hammerklaviersonate“, hängen geblieben ist. Doch nicht nur was die Sprache, auch was den Tonumfang der Instrumente betrifft, lässt Beethoven in seinem Opus 101 keine Kompromisse mehr zu. Nachdrücklich fordert er im Schlusssatz ein Kontra-E ein. Ein Ton, der nur auf einem der Klaviere gespielt werden konnte, die um eine Quarte nach unten erweitertet waren. Im Wien der damaligen Zeit keineswegs ein Standard.

  Der erste Satz erinnert eher an ein romantisches Charakterstück denn an die Eröffnung einer Sonate. Mit seinen knapp fünf Minuten Dauer ist er für Beethoven’sche Verhältnisse äußerst kurz geraten. Auch eine energische Eröffnungsgeste sucht man hier vergeblich. Stattdessen erweckt der Beginn die Empfindung, von der leichten Strömung eines Flusses erfasst zu werden, dessen Quelle schon vor dem ersten Takt entsprungen ist. Keine wirklich neue Erkenntnis, wie der Blick auf die Historie zeigt. Bereits Richard Wagner führte die Sonate als Beispiel für sein Konzept der „unendlichen Melodie“ an. Dementsprechend findet das für die klassische Sonatenform typische Prinzip kontrastierender Themen an dieser Stelle keine Anwendung. Vielmehr erweisen sich die kantablen ersten vier Takte als Material, aus dem sich der gesamte Satz speist. Doch nicht nur das Melodische spielt eine wichtige Rolle. Mit der Synkope ist es zuvorderst ein rhythmische Element, das dem Satz seinen eigentümlichen Charakter verleiht.

  Was der Kopfsatz noch an Umfang vermissen lässt, scheint der zweite Satz wettmachen zu wollen. Lebhaft und marschmäßig soll er gespielt werden. Nicht gerade das, was man sich von einem Scherzo erwarten würde. Statt tänzerischer Verspieltheit ist es dann auch konfliktreiche Kontrapunktik, die den Satz auszeichnet. Mit seiner großen Geste und den zackigen Punktierungen wirkt der erste Teil wie eine überzeichnete Ausstellung des militärisch-monarchistischen Getöses, das der Wiener Kongress in den Jahren 1814 und 1815 in die Stadt gebracht hatte. So manche Dissonanz ließe sich bei dieser Lesart als bissigen Verweis auf verratene Ideale und die endgültige Niederlage der Französischen Revolution interpretieren. So weit muss man freilich nicht gehen. Die emotionale Intensität der Musik lässt aber zumindest vermuten, dass Beethoven beim Komponieren auch viele persönliche Empfindungen in Noten gesteckt hat. Für kurzfristige Entspannung sorgen lediglich die kanonischen Imitationen im Mittelteil, die in ihrer barocken Anmutung bereits auf den Finalsatz vorausweisen.

  Im langsamen Satz führt Beethoven den für die Romantik prägenden Topos des Sehnsuchtsvollen ein. Das Ziel dieser Gefühlstiefe bleibt ob der Kürze jedoch im Dunkeln. Noch ehe sich die Wehmütigkeit zu einer musikalischen Form kanalisieren könnte, taucht unerwartet das lyrische Anfangsthema des Kopfsatzes auf. Statt einer echten Reprise bleibt es aber bei einer bloßen Reminiszenz, die aber nichtsdestotrotz dafür sorgt, dass der Blickwinkel mit Nachdruck in eine andere, lebensnähere Richtung gelenkt wird. Mit einer weiteren Steigerung ins Presto und drei abschließenden Trillern folgt dann ohne Unterbrechung der Finalsatz.

  Mit Entschlossenheit möchte Beethoven den letzten Satz seiner Sonate interpretiert wissen. Eine Entschlossenheit, die auch bei der Komposition Pate gestanden haben dürfte. Geradezu orgiastisch wirkt die Musik zuweilen, obwohl sie mit ihrer polyphonen Durchdringung in den vordergründig formalen Bahnen des barocken Prinzips verläuft. Doch allein die ausgewachsene Fuge der Durchführung zeigt, dass Beethoven sich von solchen Vorgaben nicht einschränken ließ, sondern diese eher seinen Geist beflügelt haben. Wie schon im Kopfsatz dient eine einzige motivische Keimzelle zu Beginn als Material für die gesamte Themenpalette, die sich dieses Mal allerdings überaus üppig präsentiert. Bemerkenswert ist außerdem die abschließende Coda, in der Beethoven seine gewonnenen Freiheiten in verdichteter Form noch einmal auf die Spitze treibt. Neben der polyphonen Grundstruktur und den spieltechnischen Herausforderungen rücken dabei besonders die dynamische Bandbreite und der exorbitante Tonumfang ins Zentrum. (Florian Zeuner)