Ausführliche Informationen zu den gespielten Werken:

• Beethovens Fantasie – Klaviersonate Nr. 13 Es-Dur op. 27/1 "Sonata quasi una fantasia"

   
  „Es gibt zwei Arten von Schönheit: freie Schönheit, oder die bloß anhängende Schönheit“, postuliert Immanuel Kant in seiner „Kritik der Urteilskraft“. Die musikalische Fantasie zählt er zur ersten Kategorie des Schönen, da sie losgelöst „von irgend einem Zwecke“ Ausdruck der freien Einbildungskraft des Komponisten sei. Tatsächlich galt die Fantasie seit Carl Philipp Emanuel Bach – auf dessen Werk sich Kant hier bezieht – als „unordentliches“ Gegenstück zu jeder anderen, harmonisch und formal streng strukturierten Gattungen. Deshalb bezeichnete Ludwig van Beethoven seine beiden um die Wende zum 19. Jahrhundert komponierten Klaviersonaten Opus 27 auch lediglich mit „quasi una fantasia“. Schließlich handelt es sich hierbei eben nur „beinahe“ um eine Fantasie, da sich Beethoven hier nicht losgelöst von jeglicher Form bewegt, sondern stets im Rahmen der Sonate bleibt. An die Freiheit aus Carl Philipp Emanuel Bachs Fantasien knüpfte Beethoven erst 1810 mit seiner Klavierfantasie op. 77 so richtig an, bei der sich die verschiedenen musikalischen Gedanken geradezu beziehungslos aus einer improvisiert anmutenden Einleitung entwickeln.

  Gewidmet der Fürstin Josephine von und zu Liechtenstein, der Frau eines der an Einfluss und Vermögen reichsten Männer des damaligen Wiens, war die Sonate Beethovens Versuch, in den gut vernetzten Adelskreisen der Hauptstadt wieder einmal von sich Hören zu machen. Sie bildet gemeinsam mit ihrem heute wohl bekannteren Schwesterwerk, der „Mondscheinsonate“, ein einzigartiges Werkpaar. Zwar hätte Beethoven sie wohl auch mit der im selben Jahr vollendete 12. Klaviersonate unter dem Gesichtspunkt der freien Einleitung in einem Opus fassen können. Stattdessen brachte er die drei Werke aber einzeln auf den Markt und veröffentlichte sogar die beiden Sonaten des Opus 27 in separaten Heften.

  Warum Beethoven sich dafür entschied, wird deutlich, wenn man den Blick über den ersten Satz hinaus weitet. Das „Fantasievolle“ steckt nämlich vielmehr in der Gesamtanlage des Werks. In der Es-Dur-Sonate verbindet der Komponist zum ersten Mal in seinem Klaviersonatenschaffen alle vier Sätze mit Attacca-Übergängen zu einer Einheit. Dabei vollführt Beethoven den Spurwechsel jeweils auf einem gehaltenen Fermaten-Klang, aus dem sich dann der nächste Satz herauslöst. Diese äußerst spannungsvolle Transition zwischen den Sätzen basiert auf einem Terzverhältnis, das sich wie die Umdrehung einer Schraube immer weiter in die Substanz der Sonate zu bohren scheint.

  Als Ausgangspunkt dieser unaufhaltsamen Bewegung kann die fallende Terz im Kopfmotiv des ersten Satzes angesehen werden, das sich in verschiedener Form durch die gesamte Komposition zieht. Bemerkenswert an dem Kopfsatz ist jedoch seine geradezu statische und schlichte Anlage, die auf den ersten Blick so gar nicht zum ausschweifenden Bild einer Fantasie passt. Jedoch bezieht der Satz seine Kraft gerade aus dieser Schlichtheit, die ihn zum ruhenden Pol macht. Erst dadurch wirkt das jäh eingeschobene Allegro wie eine aus dem Pianisten herausbrechende Improvisation, wie eine wahnhafte Gegenwelt zum ruhigen Beginn. Oder ist es anders herum? Ist das Allegro womöglich das Erwachen aus einem Traum?

  Im zweiten Satz lässt sich formal ein typisch Beethoven’sches Scherzo entdecken. Doch so richtig will dieser Satz mit seinem düsteren Charakter nicht zu dieser Bezeichnung passen, weshalb ihn der Komponist vermutlich auch lediglich mit Allegro molto e vivace überschrieben hat. Ein wenig klingt in den zueinander gegenläufigen Bewegungen der linken und rechten Hand die eilende Rastlosigkeit eines Bach’schen Präludiums durch. Die schwebende Klanglichkeit der auf- und absteigenden Harmonien trägt zur spukhaft-aufgeregten Atmosphäre bei.

  Im Adagio con espressione steht im Gegensatz dazu wieder alles still. Doch anstatt wie im Kopfsatz den Raum in voller Ausdehnung für sich in Anspruch zu nehmen und den Boden für ein improvisiertes Intermezzo zu bereiten, bricht dieser äußerst ausdrucksvolle Satz nahezu unvermittelt ab und überlässt das Feld dem hastenden Allegro vivace.

  Hier fällt schließlich all die Last ab, die sich durch das im Lauf der vorangegangenen Sätze aufgebaut hat, und es kommt geradewegs zur Explosion. Mit rollenden und perlenden Sechzehntelketten ergießt sich pure Lebensfreude und Leichtigkeit über die Tastatur. Gelegentliche harmonische Eintrübungen erinnern nochmal an den zweiten Satz und kurz vor Schluss wird die sprudelnde Euphorie von einem nachdenklichen Einschub regelrecht ausgebremst. Nach einer von anachronistisch anmutenden Trillern geprägten Kadenz löst sich dieser Gedanke jedoch wieder auf und das Tempo gewinnt für ein rasantes Satzfinale erneut und lebhafter als zuvor an Fahrt. (Johannes Schott)

• Beethovens Sonatine – Klaviersonate Nr. 25 G-Dur op. 79

   
  Wir schreiben das Jahr 1809. Napoleon Bonaparte hat geschafft, woran osmanische Heere innerhalb der letzten Jahrhunderte bereits zwei Mal kläglich gescheitert waren: die Belagerung und Einnahme der habsburgischen Hauptstadt Wien. Doch Beethovens Begeisterung für den französischen Feldherrn war bekanntlich schon lange verflogen. Angeblich soll er seine sechs Jahre zuvor komponierte 3. Sinfonie ursprünglich dem Franzosen gewidmet haben, bis dieser sich selbst zum Kaiser krönte und damit in Beethovens Augen „auch nichts anderes [war], wie ein gewöhnlicher Mensch!“. Der Komponist widmete sein Werk stattdessen dem außergewöhnlichen Heldentum und nannte es „Eroica“. Nun, da Wien aber von den Franzosen genommen war und Napoleon das österreichische Kaisertum zum „Frieden von Schönbrunn“ gezwungen hatte, brachen sich in dem Komponisten auch zunehmend patriotische Gefühle Bahn.

  In der Klaviersonate G-Dur op. 79 lassen sich diese zumindest entdecken, schließlich beginnt sie im Presto alla tedesca – nach deutscher Art. Doch Beethovens Bezeichnung „Sonatine“ – das einzige Mal im 32-teiligen Klaviersonaten-Reigen – spricht nicht gerade für einen patriotischen Rundumschlag, der es etwa mit Kalibern wie der „Eroica“ aufnehmen könnte. Die Bezeichnung als „Sonätchen“ verweist vielmehr auf die intime Beschäftigung mit einer nahezu romantischen Ideenwelt. Diese Assoziation kommt nicht von ungefähr, schließlich finden sich in Beethovens Komposition Bezüge zu einem altertümlich anmutenden Ritterballett, das er knappe 20 Jahre früher für eine Karnevalsveranstaltung seines Bonner Förderes Graf Ferdinand Ernst von Waldstein komponiert hatte. Ein Topos, der in der später vor allem als „deutsch“ apostrophierten Romantik eine wiederkehrende Rolle spielen sollte.

  Tatsächlich ist diese Sonatine im Sinne einer Epochencharakteristik von durchaus romantischen Motiven durchzogen. Nicht nur, dass das erwähnte Ritterballett in den Ecksätzen durchscheint, auch die pittoresken Naturbilder wie der Ruf des Kuckucks oder die wehmütige Barkarole eines Gondolieres könnten aus Werken Schuberts oder Schumanns stammen. Neben den großen und im wahrsten Sinne des Wortes namhaften Sonaten zeigt Beethoven gerade in diesem recht kleinen und scheinbar beiläufigen Werk, wie weit er bereits den Weg zur Romantik beschritten hat.

  Und mit welcher Raffinesse er dies tut, offenbart ein Blick in die Musik selbst. Der erste, tänzerisch anmutende Satz erinnert an einen rasanten Walzer. Aus dem Hauptthema, das seine Schwerpunkte entgegen der Konvention auf die geraden Takte legt, entwickelt sich der Kuckucksruf, mit dem der Komponist durch alle Tonarten kreuzt. Und das im Wortsinn, denn die gegenläufige Stimmführung zwingt den Interpreten dazu, ständig mit der linken über die rechte Hand zu greifen. Die drängende Vorwärtsbewegung wird urplötzlich von einem retardierenden Moment unterbrochen. Die Töne scheinen nun beinahe taktlos durch den Raum zu schwingen und sich in andere Sphären zu träumen. Nach einer Reprise des Kopfthemas löst Beethoven die klaren Strukturen des Tanzrhythmus im leggiermente dolce der letzten elf Takte erneut auf und greift in dieser kontemplativen Stimmung dem langsamen Satz vor.

  In diesem liedhaften g-Moll-Satz schwebt die Melodie wie von einem venezianischen Gondoliere gesungen übers Wasser und vermengt sich mich den morgendlichen Nebelschwaden. Der Satz ist geprägt von schwelgerischer Naturverbundenheit und empfindsamer Intimität und damit der Inbegriff frühromantischer Musik. Im zweiten Teil legt sich auch eine leichte Wehmut über die Musik, welche sie noch gewichtiger zu machen scheint.

  Im Kontrast dazu steht die elegante Ausgelassenheit des finalen Vivace mit seinen stürmisch-derben Einschüben. Seine Melodie erinnert am deutlichsten an die „Musik zu einem Ritterballett“ WoO1 aus dem Jahr 1791. Aber auch harmonische wie thematische Verbindungslinien zum Beginn von Beethovens 30. Klaviersonate op. 109 können gezogen werden. Nahezu fratzenhaft scheint der Verlauf des Satzes immer wieder unterbrochen zu werden, als ob die sonst so distinguierten Ritter grimassierend die Visiere ihrer Helme lüfteten. Mit einem beiläufigen Kehraus endet diese Maskerade dann fast schon wieder unvermittelt. (Johannes Schott)

• Beethovens dunkle Leidenschaft – Klaviersonate Nr. 23 f-Moll op. 57 „Appassionata“

   
  „Ich kenne nichts Schöneres als die Appassionata und könnte sie jeden Tag hören“, bekannte Lenin einmal. „Eine wunderbare, nicht mehr menschliche Musik! Ich denke immer mit Stolz: Seht einmal, solche Wunderwerke können die Menschen schaffen!“ Über die genannte „Schönheit“ der Sonate ließe sich angesichts ihrer eruptiven Expressivität durchaus streiten. Als Wunderwerk kann sie jedoch wahrhaftig bezeichnet werden. Denn Beethovens 23. Klaviersonate hat es in sich: Stürmisch drängend, von geradezu apokalyptischer Spannung getragen, gilt sie heute neben der „Waldsteinsonate“ als Inbegriff ausdrucksstarker solistischer Virtuosität und damit als Wendepunkt in seinem Sonatenschaffen. Er selbst sah sie deshalb wohl auch als die beste seiner Sonaten an – zumindest bis zur Komposition des Opus 106.

  Erst über zehn Jahre nach Beethovens Tod, erhielt die bereits 1805 vollendete Sonate den Beinamen „Appassionata“. Es handelt sich hier aber mitnichten um die Vertonung einer leidenschaftlichen Beziehungsgeschichte sondern um einen inneren Seelenkampf. Seinem Freund und späteren Biografen Anton Schindler soll er im Zusammenhang mit der Komposition geraten haben: „Lesen sie nur Shakespeare’s Sturm“. Tatsächlich bezog sich dieser Verweis wohl nicht alleine auf die später als „Sturmsonate“ bezeichnete Nummer Zwei aus dem Opus 31, sondern eben auch auf die „Appassionata“. Ob der Bezug zu den inneren Konflikten der Protagonisten aus Shakespeares Drama nun authentisch ist oder nicht, zeichnet Beethoven hier die weiträumige Fieberkurve vom leidenschaftlichen Aufbegehren gegen ein widriges Schicksal über das heroische Standhalten am Tiefpunkt des Leidens bis hin zur trotzigen Selbstbehauptung angesichts des drohenden Untergangs. Otto von Bismarck soll über das Werk einmal gesagt haben: „Ich höre in dieser Sonate das Ringen und Schluchzen eines ganzen Menschenlebens“.

  Dass die Musik unter diesem Leidensdruck nicht kollabiert, liegt an der formalen Klarheit, mit der Beethoven die Komposition strukturiert. Ganz im Sinne von Friedrich Schiller steht dem Ausbruch der Leidenschaft stets auch die ästhetische Erfahrung von Freiheit gegenüber. Der Zwischenraum in den Kontrasten von Dur und Moll, Chromatik und Diatonik, Dissonanz und Wohlklang füllt sich mit jener Spannung, welche die Musik anzutreiben vermag. Gleich im ersten Satz formuliert Beethoven durch drei gegensätzliche Motivbausteine die Fallhöhe, die in ihrer Unausweichlichkeit die Tragik der gesamten Sonate bis zur entfesselten Coda des Schlusssatzes bestimmt.

  In einer großen Geste fächert der Komponist den f-Moll-Akkord als fahlen Schein auf, in den eine beinahe schon hoffnungsfroh gestimmte Melodie einsetzt. Doch Beethoven untergräbt dieses zarte Pflänzchen mit der in großer Eindringlichkeit pulsierenden Begleitung im Zwölfachtel-Rhythmus. Mit Nachdruck pocht zudem von unten jenes markante Motiv, welches der zwei Jahre später entstandenen 5. Sinfonie den Beinamen „Schicksalssinfonie“ einbrachte. Nach dieser Exposition, die gewissermaßen den Rahmen für die gesamte Sonate absteckt, keimt erneute Hoffnung. Doch mit der ist es nicht weit her, denn diese liedhafte Melodie des zweiten Themas speist sich in Wahrheit aus dem düsteren Klang des Kopfmotivs. Und so wird sie auch jäh von musikalischen Wutausbrüchen unterbrochen, die sich wiederum im Nichts aufzulösen scheinen. Beethoven manövriert den Interpreten hier in die extremsten Lagen. Nach einer Reprise im drängenden Pianissimo bricht in der Coda wieder ein Gewitter herein. Beethoven hält hier kurz im Auge des Sturms inne, bevor sich die Spannung entlädt.

  Es folgt das geradezu visionär wirkende Andante con moto, dessen choralartigen Satz Friedrich Silcher 1830 für seine Vokalbearbeitung „Hymne an die Nacht“ verwendete. In drei Variationen entspinnt sich jene Utopie, die Beethoven in den zukünftigen Moll-Sonaten für die Dur-Apotheosen seiner Schlusssätze vorsehen wird. In diesem Werk ist es jedoch der Mittelsatz, der mit seinen immer virtuoser aufblühenden Verzierungen einen paradiesischen Frieden suggeriert, der am Ende des Satzes aufs Extremste in Frage gestellt wird.

  Und tatsächlich scheint es unausweichlich, dass in diese Stimmung die Apokalypse hereinbricht. Mit erhobenem Haupt tritt die Musik geradezu trotzig ihrem Schicksal entgegen. Die gleichbleibende und dennoch treibende Bewegung dieser Toccata wird immer wieder von sentimental seufzenden Passagen und existenzialistischen Gefühlsausbrüchen unterbrochen. Doch Beethovens Kunst liegt auch hier darin, die Spannung bis über die Wiederholung des zweiten Teils zu halten und der Emotion nicht vorzeitig ungezügelt freien Lauf zu lassen. Dies bleibt allein dem derb-tänzerischen Presto-Schluss vorbehalten. Noch in Mantel und Hut gekleidet soll Beethoven sich nach einem Spaziergang durch stürmisches Wetter ans Klavier gesetzt haben, um seine spontanen Einfälle sogleich auf Papier zu bannen. (Johannes Schott)