Ausführliche Informationen zu den gespielten Werken:

• Beethovens wilde Jagd – Klaviersonate Nr. 18 Es-Dur op. 31/3 „Die Jagd“

   
  Die Klaviersonate Nr. 18 ist das finale Werk aus Beethovens letzter offizieller Sonaten-Trilogie. Zwar veröffentlichte der Komponist auch später noch Sonaten, die in inhaltlich-logischer Beziehung zueinander stehen, jedoch fasste er sie nie mehr in einem Opus zusammen. Auftraggeber der Komposition war der schweizerische Verleger Hans Georg Nägli, der unter dem Titel „Répertoire des Clavecinistes“ eine Reihe mit bedeutenden Werken zeitgenössischer Klaviermusik kuratierte, für die er auch Beethoven gewinnen konnte. Die drei Sonaten müssen für große Verwunderung beim Publikum gesorgt haben. Zumindest beschrieb die „Zeitung für die elegante Welt“ im Jahr 1803 die Kompositionen in einer Kritik als „originell“ aber auch „mitunter bisarr“. Ein Urteil, dem man angesichts des ungewöhnlichen Beginns der Es-Dur-Sonate auch heute noch zustimmen könnte. Jedoch ist die musikhistorische Einschätzung des Werks heute um einiges differenzierter. So urteilte etwa der Musikkritiker Joachim Kaiser einmal über sie: „klassizistisch-ironisch klar auf den ersten Blick, wird umso geheimnisvoller, je länger man hinschaut“.

  Und tatsächlich lösen sich die zahlreichen Reverenzen an das klassische Sonatenmodell Joseph Haydns in der Sonate Nr. 18 in nahezu visionärer Weise auf, ohne jedoch bei aller motivisch-thematischer Ausgereiftheit an Spielfreude zu verlieren. Überhaupt scheint es angesichts des fast schon Haydn’schen Humors, den Beethoven hier immer wieder durchblitzen lässt, kaum vorstellbar, dass der Komponist nur wenige Wochen nach Vollendung der Sonate sein von schwerer Depression gezeichnetes „Heiligenstädter Testament“ verfasste.

  Ganz ohne Einleitung, wie mitten ins Geschehen geworfen, beginnt der erste Satz mit einer Dissonanz. Dieser ungewöhnliche Anfang setzt gewissermaßen die Segel für den weiteren Verlauf des Satzes, der unter anderem zukünftige harmonische Entwicklungen wie etwa Wagners Tristan-Akkord aufscheinen lässt. Sein expressives Pathos bezieht der Satz aber vor allem aus dem ungewöhnlich chromatischen Verlauf der Melodie sowie aus dem ausdrucksstarken Drängen und Bremsen der zahlreichen metrischen Verschiebungen.

  Die beiden Mittelsätze der – zum letzten Mal in Beethovens Œuvre – als viersätzig entworfenen Klaviersonate sind ebenfalls eine Kuriosität. Als „Scherzo“ und „Menuett“ bezeichnet, sind sie im Grunde zwei unterschiedliche Ausformungen ein und desselben Satztyps. Doch die Satzbezeichnung „Scherzo“ bezieht sich hier weniger auf das Formmodell als auf den scherzhaften Charakter, den die aufgeregt-grummelnde Begleitung evoziert. Immer wieder wird der Verlauf der sich zur Kantilene aufschwingenden Melodie von gegenläufigen Akzenten gestört. Nach einer furiosen Steigerung endet der Satz so lapidar, wie er angefangen hat und macht Platz für das Menuett. In diesem fasst Beethoven den einst höfisch eleganten Tanzsatz ganz im Stile der Frühklassik. Mit gemessenem Schritt und empfindsamer Chromatik lässt er das Bild einer biedermeierlichen Stube samt tickender Standuhr aufscheinen. Fast schon fühlt man sich von der schmerzhaft traurigen und doch süß und glücklich singenden Melodie an Franz Schubert erinnert. Der Musikwissenschaftler Ludwig Finscher meinte dazu einmal: „Man wird schwerlich bei Beethoven einen Satz finden, der so sehr Extrakt eines traditionellen Typus und zugleich dessen subtilste Individualisierung ist.“ Kein Wunder, dass Camille Saint-Saëns sich für seine „Variations sur un thème de Beethoven“ op. 35 ausgerechnet die liebliche Melodie des Trios ausgesucht hat. Das Menuett endet schließlich mit einem sentimentalen Epilog, dessen ausgesprochen melancholischer Charakter nach Hans von Bülow „den ganzen Satz vor einer heiter tänzelnden Auffassung“ zu schützen vermag.

  Nahtlos bricht der Finalsatz Presto con fuoco als stürmische Tarantella in diese zurückhaltende Stimmung ein. Ähnlich dem Scherzo strebt sein Thema ruhelos einem Ziel entgegen, das nach einer langen und wilden Jagd zwar kurz ins Visier kommt, dann aber einen modulatorischen Haken nach dem anderen schlägt. Wohl aus diesem Grund wurde der ganzen Sonate später der Beiname „Die Jagd“ gegeben. Fasste Beethoven den Kopfsatz zumindest formal noch in großer Klarheit, so spickt der Komponist seinen Schlusssatz nun mit einigen formalen und harmonischen Finten. Zum Beispiel die unvermittelte Modulation nach Ges-Dur in der Reprise, welche die rasante Hatz noch einmal um einige Umdrehungen höher zu schrauben scheint. (Johannes Schott)

• Beethovens himmlische Klänge – Klaviersonate Nr. 14 cis-Moll op. 27/2 „Mondscheinsonate“

   
  Manchmal bürdet ein Beiname einem Werk die Last vorurteilsbehafteter Interpretationen auf. Manchmal entpuppt sich der Beiname als geschicktes Marketinginstrument, das durch seinen nahezu ikonografischen Stempel den Bekanntheitsgrad einer Komposition ins Unermessliche zu steigern vermag. Und manchmal kommt man bei allem Zweifel über die Authentizität eines solchen Beinamens letztlich zu dem Schluss, dass es vielleicht keinen besseren Namen gibt. Diese These könnte man zumindest im Falle von Beethovens sogenannter „Mondscheinsonate“ vertreten. Im Hinblick auf ihre Berühmtheit lässt sich die Frage nach Henne oder Ei tatsächlich eindeutig beantworten: Es war nicht allein der Name, der die cis-Moll-Sonate so bekannt gemacht hat. Schon zu Beethovens Lebzeiten erfreute sich dieses Werk enormer Beliebtheit – was der Komponist mit Unverständnis zur Kenntnis nahm: „Ich habe doch wahrhaftig besseres geschrieben“, befand er. Damals wurde ihr aber noch der Name „Laubensonate“ gegeben. Beethoven soll den berühmten Adagio-Satz einst seiner Schülerin und späteren Widmungsträgerin, der 17-jährigen Gräfin Giulietta Guicciardi, im Laubengang eines Gartens improvisierend vorgespielt haben. Andere hörten im Adagio sostenuto den am Totenbett eines Freundes improvisierten Trauermasch. Ein Bild, welches ein ganz anderes Licht auf die Komposition wirft.

  Die heute jedoch unauslöschliche Assoziation mit einer Mondnacht verdankt die Sonate Ludwig Rellstab. Dieser umriss 1823 in seiner Kunstnovelle „Theodor. Eine musikalische Skizze“ folgende Szene: „Keiner falschen Quinte wäre ich werth, wenn ich das Adagio aus der Phantasie in Cis-moll vergessen hätte. Der See ruht in dämmerndem Mondenschimmer, dumpf stößt die Welle an das dunkle Ufer, düstre Waldberge steigen auf und schließen die heilige Gegend von der Welt ab, Schwäne ziehn mit flüsternden Rauschen wie Geister durch die Fluth und eine Aeolsharfe tönt Klagen sehnsüchtiger einsamer Liebe geheimnisvoll von jener Ruine herab. – Still, gute Nacht!“ Obwohl sich Rellstab und Beethoven erst drei Jahre nach Erscheinen dieses prägenden Imaginariums kennenlernten, traf der Dichter zumindest mit einer Sache ins Schwarze. Tatsächlich beschäftigte sich Beethoven nämlich im Jahr der Komposition 1801 intensiv auch mit der Aeolsharfe und kopierte eine Beschreibung dieses vom Winde intonierten Saiteninstruments aus der Allgemeinen musikalischen Zeitung: „Im blauen, immer heitern Luftraum, wohin kein sterbliches Auge dringt, schwebt eine Wolkeninsel, von ätherischen Geistern bewohnt. Kein brennender Sonnenblick durchdringt ihren Dunstkreis; nur der Mond beleuchtet sie mit blassen Silberstrahlen.“ Und weiter: „Die Göttin der Harmonie erblickte einst diese Insel, der Anblick der Schlummernden rührte sie; […] Aeolus entband ihre Schwingen, und seitdem beleben sie die Saiten der nach jenem genannten Harfe und genießen des Glücks der Mittheilung an gleichgestimmte Seelen“.

  Ob sich Beethoven von dieser Beschreibung zu seiner Klaviersonate inspirieren ließ, ist nicht bekannt. Einen Beinamen der darauf hindeuten könnte, vergab er jedenfalls nicht. Dafür veröffentlichte er sie gemeinsam mit ihrem Schwesterwerk, der Sonate Nr. 13, unter dem Titel „Sonata quasi una fantasia“. Dieser verweist auf die vom Sonatensatz losgelöste Form des Kopfsatzes, welche im Grunde das Werk für all die bildreichen, lyrischen Zuschreibungen erst so empfänglich macht. Doch die Besonderheiten der Sonate beschränken sich nicht auf den ikonografischen ersten Satz. Vielmehr bilden die drei durch Attacca-Übergänge verbundene Sätze ein großes Ganzes, dessen zyklischer Aufbau sich vom langsamen Beginn über das episodisch anmutende Charakterstück in der Mitte bis zum rasanten Schluss kontinuierlich steigert. Dabei wird der Blick auf den zweiten und dritten Satz in der Rezeption durch die übergroße Aura des Mondschein-Bildnisses nur allzu oft verstellt. Tatsächlich scheint Beethoven den Adagio-Satz zunächst als Solitär entworfen zu haben, ehe er den Verweis „il fine“ im Autograf durch „Attacca subito il seguente“ ersetzte und den folgenden Allegretto-Satz unmittelbar anschloss. Es handelt sich hier um einen Tanzsatz, der weder Menuett noch Scherzo ist und doch von bäuerlicher Frische geprägt zu sein scheint. Franz Liszt beschrieb ihn einmal als „Blume zwischen zwei Abgründen“. Dieser zweite Abgrund folgt in Form des Finales auf dem Fuße. Formal in strenger Sonatenform geschrieben, ist das Presto agitato gewissermaßen die stürmische Variante des getragenen Kopfsatzes. Was sich zu Beginn noch wie in Zeitlupe abgespielt hat, bricht sich nun in schnellen Arpeggios Bahn. Besonders die Sforzati und die Fortissimo-Passagen des Satzes machen ihn bis heute zu einer der ungezügeltsten Kompositionen Beethovens. (Johannes Schott)

• Beethovens Abschiede – Klaviersonate Nr. 26 Es-Dur op. 81a „Les Adieux“

   
  Es ist eben so eine Sache mit den Beinamen: Bei Beethovens Es-Dur-Sonate op. 81a handelt es sich um die einzige von ihm so bezeichnete „Sonate caractéristique“ in seinem gesamten Klaviersonatenschaffen. Es ist also eine Komposition, die wie schon die Pastoral-Sinfonie einem dezidierten Programm folgt. Und auch der heute gebräuchliche Name „Les Adieux“ geht im Grunde auf den Komponisten zurück. Doch der Name, der auf den ersten Blick auch eine emotionale Episode einer Liebesgeschichte betiteln könnte, würde Beethoven mit Sicherheit so nicht gefallen. Schließlich lief selbst beim Erstdruck seiner Sonate nicht alles rund. Ursprünglich sollte folgendes Programm dem ersten Satz vorangestellt werden: „Das Lebe Wohl | Wien am 4ten May 1809 | bei der Abreise S Kaiserl. Hoheit | des Verehrten Erzherzogs | Rudolph“. Dem zweiten und dritten Satz folgende Worte: „Vien 1810 am 30ten jenner | Geschrieben bey der Ankunft | Seiner kaiserl. Hoheit | Des Verehrten Erzherzogs Rudolf“.

  Die Worte beziehen sich auf die temporäre Trennung Beethovens von seinem wichtigsten Gönner , der angesichts der napoleonischen Kriege von Wien nach Budapest ziehen musste. Doch die vorgesehenen Zeilen, die auch von Beethovens tiefer Zuneigung für den Erzherzog zeugen, ersetzte der Verleger durch die Satzüberschriften „Lebewohl, Abwesenheit und Wiedersehen“ und eignete das Werk dem Mäzen zu. Verärgert schrieb Beethoven an den Verlag: „Dem Erzherzog war auch das Lebewohl nicht gewidmet“ und verlangte, dass zukünftig Werktitel und Satzbezeichnungen unverändert abgedruckt würden. Auch über eine andere Entscheidung des Verlegers empörte sich der Komponist. Dem deutschsprachigen Titelblatt legte der Verleger in den Belegexemplaren noch die Übertragung ins Französische bei. Doch die Übersetzung gefiel Beethoven nicht: „lebe wohl ist was ganz anderes als les adieux“ erklärte Beethoven und begründete weiter: „ersteres sagt man nur einem Herzlich allein, das andere einer ganzen Versammlung“. Schließlich wollte Beethoven den französischen Titel nur als Alternative auf einem zweisprachigen Titelblatt dulden: „Französisch und Deutsch, ja nicht Französisch allein“.

  Beethoven scheint es also enorm wichtig gewesen zu sein, die dem Werk zugrunde liegende Idee getreu zu vermitteln. Dabei spricht die Musik der Sonate eigentlich für sich. Um ganz sicher zu gehen unterlegte Beethoven jedoch das dreitönige Kopfmotiv des ersten Satzes mit den Worten „Lebe wohl“. Hört man genauer hin, so scheint sich der gesamte Satz aus diesem Abschieds-Motiv in immer neuen Konfigurationen zusammenzusetzen. Selbst der enthusiastisch anmutende Allegro-Teil des Satzes erzählt in ausdrucksstarker Chromatik von dem wehmütigen Abschied und der großen Lücke, die dieser zurücklässt. Am Schluss dieses Satzes hört man die Abschiednehmenden sich förmlich voneinander entfernen, bis der Abreisende mit dem einsam verklingenden Kopfmotiv am Horizont verschwindet.

  Abwesenheit prägt wie tosende Leere den langsamen Satz der Sonate. Auch hier könnte man dem punktierten Hauptmotiv „Lebe wohl“ unterlegen. Über dem fast zum Stillstand gekommenen Herzschlag entspinnt sich ein unendliches Klagelied mit expressiven Akkorden und schmachtenden Seufzern. Aufkeimende Momente wehmütiger Erinnerung werden immer wieder auf die schmerzliche Abwesenheit des Anfangs zurückgeworfen, bis die dräuende Trauer schließlich von der Rückkehr des vermissten Freundes aufgelöst wird.

  Nun ergießt sich in voller Leichtigkeit die ekstatische Freude über das Wiedersehen. Mit „Vivacissimamente (Im lebhaftesten Zeitmaß)“ schreibt Beethoven hier sozusagen die extreme Freude geradezu vor und lässt das vormalige Bangen ganz und gar vergessen. Eine Heiterkeit wie sie später Mendelssohn zu seinem Charakteristikum machen sollte prägt den Mittelteil des Satzes, bis sich nach zaghaftem Innehalten und einer ersten Annäherung ein lebhafter Dialog zwischen Ober- und – Unterstimme entspinnt, der in innigem Einklang und überschäumender Freude endet. (Johannes Schott)