• Gezeiten-Stream:
    Beethoven-Klaviersonaten
    Teil 4

Die Klaviersonaten sind so etwas wie Ludwig van Beethovens musikalische Biografie. Keiner anderen Kompositionsgattung widmete er sich so ausgiebig. Nur dem Streichquartett blieb er ähnlich lange treu. Verwunderlich ist das nicht, schließlich war das Klavier eben das Instrument, mit dem Beethoven auch als Virtuose und Improvisator grenzüberschreitenden Ruhm erlangte. Und so erhob er nicht nur die Klaviersonate als Kompositionsform in ganz neue Sphären, sondern verpasste auch dem Instrument selbst einen Evolutionsschub in Richtung des heutigen Konzertflügels, den es ansonsten vielleicht nie gegeben hätte.

Als Beitrag zum Beethoven-Jahr haben die Gezeitenkonzerte ein ganz besonderes Vorhaben realisiert: Die Aufzeichnung sämtlicher 32 Beethoven-Klaviersonaten mit 19 herausragenden jungen PianistInnen der Musikhochschulen Hamburg, Hannover, Lübeck und Rostock. Vom 2. bis 8. Juli 2020 wurde der altehrwürdige Ständesaal der Ostfriesischen Landschaft in Aurich zum Filmstudio. Die Einspielungen werden in zwölf Teilen in der Gezeiten-Mediathek veröffentlicht. Hier finden Sie eine Gesamtübersicht aller Sonaten und Streams.

Programm

Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Sonate für Klavier Nr. 5 c-Moll op. 10/1
1. Allegro molto e con brio
2. Adagio molto
3. Finale. Prestissimo
Qian Yong (Hochschule für Musik und Theater Hamburg)

Sonate für Klavier Nr. 19 g-Moll op. 49/1
1. Andante
2. Rondo. Allegro
Alexander Vorontsov (Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover)

Sonate für Klavier Nr. 2 A-Dur op. 2/2
1. Allegro vivace
2. Largo appassionato
3. Scherzo. Allegretto
4. Rondo. Grazioso
Sangwon Kim (Hochschule für Musik und Theater Rostock)

ermöglicht durch:

 

 

 

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Ausführliche Informationen zu den gespielten Werken:

  • Beethovens Sprung ins kalte Wasser – Klaviersonate Nr. 5 c-Moll op. 10/1

     
    Ein geflügeltes Wort besagt bekanntlich: „In der Kürze liegt die Würze!“ Ob Ludwig van Beethoven diesen Aphorismus kannte, ist jedoch nicht belegt. Betrachtet man sich die drei Klaviersonaten seines Opus 10, so scheint er sich mit der Idee aber durchaus beschäftigt zu haben. Standen seine ersten Klaviersonaten noch unter dem Zeichen der Ausdehnung, so arbeitete der Komponist hier nun in die andere Richtung. Diese Dreier-Reihe fällt nämlich im Gegensatz zu ihren Vorgängerinnen eher durch geringere Dimensionen aus, was zu einer Verdichtung, aber nicht zu einer Reduktion der Kunstkniffe führt. Wie schon das Opus 2 wird auch dieses Sonaten-Trias mit einer Molltonart eröffnet. Und mit was für einer! Geradezu schicksalhaft weist die 5. Klaviersonate auf weitere große Werke in c-Moll voraus. So etwa auf Beethovens 5. Sinfonie, die bis heute durch ihr markantes Klopfmotiv sprichwörtlich mit dem Schicksal geschlagen scheint oder auf die „Grande Sonate pathétique“ op. 13. Nicht umsonst nannte Joachim Kaiser, der vielleicht einflussreichste Musikkritiker des vergangenen Jahrhunderts, das Werk in Abgrenzung zu ihrer großen Schwester, die „kleine c-Moll-Sonate“, ohne sie jedoch minder zu schätzen. Ganz im Gegenteil: Gerade in ihrer Kürze ist sie um einiges ungestümer und laut Kaiser auch „genialer“ als das berühmte Opus 13.

    Das Novum dieser Sonate liegt aber nicht allein in der konzentrierten Verarbeitung der musikalischen Themen. Es liegt ebenso in der dreisätzigen Gesamtanlage der Sonate. Doch die Zuspitzung auf drei Sätze hatte Beethoven erst relativ spät vorgenommen. Vermutlich hatte er den heute fehlenden Scherzo-Satz bereits komponiert. Zumindest könnten die später separat veröffentlichte Bagatelle WoO 52 oder das Allegretto WoO 53 ursprünglich für diese Sonate vorgesehen gewesen sein. Doch sie genügten wohl nicht Beethovens eigenen Anforderungen, die er in den Skizzen zum Opus 10 festgehalten hatte: „Die Menuetten zu den Sonaten künftig nicht länger als von 16 bis 24 Takten!“ Mit ausgedehntem Verlauf und langer Coda widersprechen beide Sätze jedoch dieser selbstgesetzten Regel. Und so verzichtet Beethoven in der Sonate Nr. 5 lieber ganz auf den tänzerischen Mittelsatz.

    Der erste Satz wirkt wie ein Sprung ins kalte Wasser. Ausgelöst durch die energische Anfangsbewegung zieht die Musik wie in einer konzentrischen Wellenbewegung immer weitere und höhere Kreise. Die Satzbezeichnung Allegro molto ergänzt Beethoven durch die Spielanweisung con brio – mit Lebhaftigkeit! In Verbindung mit der Tonart c-Moll ergibt sich jener nervös-drängende Charakter, der in Beethovens Œuvre gerade in Kopfsätzen fortan immer wieder eine große Rolle spielen wird. Durch das Fehlen des Menuett-Satzes wird der langsame zweite Satz zur expressiven Mitte des Stücks. Trotz der Konzentration auf reduzierte Formen weitet Beethoven hier eine dreiteilige Liedform zu einer harmonisch weit ausgreifenden fünfteiligen Sonatenform mit Haupt- und Seitensatz, Durchführung, Reprise und Coda. Die Reprise scheint in diesem Satz nahezu überzulaufen, da sich der rhythmische Komplexionsgrad der Begleitung ins Unermessliche steigert. Im finalen Prestissimo buhlen zwei doch recht ähnliche Themen wie zwei Seiten einer Medaille um die Oberhand. Das drängende Anfangsthema wechselt sich mit dem eher tänzerischen Seitenthema ab. Nach einer recht knappen Durchführung läuft alles auf ein dramatisches Fragezeichen zu. Alles kommt zum Stillstand, ehe es mit schroffen Fortissimo-Klängen zum abschließenden Themenausbruch kommt, ohne jedoch im vollkommenen Triumph zu enden. (Johannes Schott)

  • Beethovens Kleinigkeit – Klaviersonate Nr. 19 g-Moll op. 49/1

     
    Beim Blick auf Ludwig van Beethovens 32 Klaviersonaten könnte man leicht dem Irrtum erliegen, es handele sich dabei um einen in sich geschlossenen Zyklus, vergleichbar etwa mit Johann Sebastian Bachs „Wohltemperiertem Klavier“. Obwohl sich ihr Entstehungszeitraum über 22 Jahre hinstreckt kommt dieses Missverständnis nicht von ungefähr. Tatsächlich stellen die Sonaten für sich gesehen ein beeindruckendes Zeugnis von Beethovens Schaffen dar, weshalb der Klaviervirtuose, Dirigent und Kapellmeister Hans von Bülow im 19. Jahrhundert in ihrem Zusammenhang den bis heute gelegentlich noch verwendeten Begriff „neues Testament der Klaviermusik“ prägte. Doch zeigt die Genese der einzelnen Sonaten ebenso, dass sie viel weniger in ihrer Gesamtheit als jeweils aus sich selbst heraus zu verstehen sind.

    So verhält es sich auch mit den beiden Sonaten des Opus 49. Der relativ hohen Nummer der Werkzählung zufolge werden die Sonaten gerne ins Umfeld der „Waldstein-Sonate“ gesteckt und damit fälschlicherweise der mittleren Schaffensperiode Beethovens zugeordnet. Dabei entstammen die Sonaten Nr. 19 und 20 vielmehr seinen Anfängen auf diesem Gebiet. Skizzen zeigen, dass sie im unmittelbaren Umfeld der Opera 2 und 10 zwischen den Jahren 1796 und 1798 entstanden sein müssen. Beethoven hatte die Sonaten im Gegensatz zu seinen ersten beiden größeren Sonaten-Veröffentlichungen ursprünglich gar nicht für den Druck konzipiert. Es handelt sich hierbei vielmehr um leichte Stücke für den Unterricht. Erst um das Jahr 1802 spielte der Komponist mit dem Gedanken, die „2 kleine[n] leichte[n] Sonaten“, wie Beethovens Bruder Karl sie bei den Verlagen bewarb, zu veröffentlichen. Drei Jahre später erschienen sie schließlich unter dem Titel „Deux Sonates faciles pour le Pianoforte“.

    Doch es wäre falsch anzunehmen, die Sonaten seien aufgrund ihrer ursprünglichen Verwendung von minderer Qualität. Die Attribute „klein“ und „leicht“ beziehen sich nämlich nicht nur auf den geringen Umfang oder die reduzierte technische wie strukturelle Komplexion. Zwar wollte Beethoven die Kompositionen wohl zunächst nicht im Umfeld seiner ausgedehnten Sonaten des Opus 2 veröffentlichen, mit denen er ja gewissermaßen sein Statement zur Sonatenform abgab. Dass er sie später der Öffentlichkeit preisgab, zeugt jedoch auch davon, wie hoch er die beiden Werke schätzte. Schließlich formulierte er in ihnen den Status quo einer von Mozart und Haydn geprägten Form, auf den er seine Weiterentwicklungen aufbaute. Zudem markieren die beiden Kompositionen einen Anknüpfungspunkt an das zyklische Denken seiner Vorbilder.

    So lässt sich im ersten Satz der g-Moll-Sonate eine Kombination der Funktionen eines Kopfsatzes und eines langsamen Mittelsatzes erkennen. Ein weiteres Indiz für die Entstehungszeit lässt sich in der harmonischen Verwandtschaft zur Sonate op. 10 Nr. 1 finden: Die unüberhörbare harmonische Eintrübung der Dur-Aufhellung, die schon der c-Moll-Sonate einen triumphalen Schluss verwehrte, bildet hier den Übergang ins Finale. Dieses kleine aber feine Rondo ist dann auch weit entfernt von struktureller Einfachheit. Ganz im Gegenteil verleihen ihm zahlreiche metrische Verschiebungen einen ganz besonderen Reiz. Der Schlussteil bildet vor diesem Hintergrund wiederum den wundervoll leichtfüßigen, entspannten Ausklang des kurzweiligen Werkes. (Johannes Schott)

  • Beethovens Grundstein – Klaviersonate Nr. 2 A-Dur op. 2/2

     
    „Kenner und Nicht-Kenner müssen unparteiisch eingestehen, dass Beethoven mit der Zeit die Stelle eines der größten Tonkünstler in Europa vertreten werde“. Es war kein geringerer als Joseph Haydn, der solch große Stücke auf Beethoven hielt. Auf einer seiner Reisen nach London hatte er den jungen Komponisten bei einem Zwischenstopp im kurfürstlichen Bonn kennengelernt. Schließlich empfahl er dem Kurfürst, einem Sohn der österreichischen Kaiserin Maria Theresia, Beethovens Studienaufenthalt in Wien zu finanzieren und verkündete: „Ich werde stolz sein, mich seinen Meister nennen zu können.“

    1792 in Wien angekommen nahm Beethoven tatsächlich erst einmal Unterricht beim Granden der Wiener Klassik. Doch schon bald begann er sich von seinem großen Lehrer zu emanzipieren. Ob Haydn tatsächlich darüber verärgert war, dass Beethovens Opus 1, eine Sammlung von Klaviertrios, ohne den Vermerk „Schüler Haydns“ gedruckt wurde, ist nicht gesichert. Dafür ist die Würdigung, die der Komponist durch sein Opus 2 dem Lehrer in Form einer Widmung zuteilwerden ließ, verbrieft. Allerdings veröffentlichte Beethoven die drei Klaviersonaten erst 1796 – nach Ende seines Unterrichts bei Haydn. Die Sonaten sind nämlich keineswegs nur eine Hommage an den einstigen Lehrer. Ganz im Gegenteil strotzen sie vor Selbstbewusstsein und sind als ästhetisch-programmatisches Bekenntnis eines aufstrebenden Komponisten zu verstehen. Schließlich handelt es sich hierbei – sieht man einmal von seinen Bonner Sonaten WoO 47 ab – um die ersten drei Exemplare einer Gattung, mit der sich der Komponist sein Leben lang auseinandersetzen würde.

    Und das Opus 2 hat es auch gleich in sich. Anstatt die Sonatenform lediglich mit Musik zu füllen, macht Beethoven sie gewissermaßen zum Gegenstand seines Komponierens, indem er ihre Möglichkeiten auslotet und sie dadurch auch immer wieder neu definiert. Dazu passt, dass Beethoven alle drei Sonaten dieses Opus auf vier Sätze anlegt. Ein Hinweis darauf, dass ihm die Klaviersonaten auch als Experimentierfeld für andere Gattungen dienten. Es ist diese exploratorische Kraft, die Beethovens 32-teiliges Klaviersonatenschaffen systematisch vorantreiben wird. Ein Erbe, das man der A-Dur-Sonate nicht unbedingt auf Anhieb zutrauen würde. Doch tatsächlich stellt Beethoven hier die kompositorischen Mittel des ausgehenden 18. Jahrhunderts auf die Probe. Im Gegensatz zur Nr. 1, die ihre Energie aus der Reduktion zieht, breitet der Komponist nun sein Material in einer Fülle von Motiven erst einmal genüsslich aus.

    Der erste Satz beginnt in geradezu Haydn’scher Harmlosigkeit. Doch schnell gewinnt das perlende Auf- und Ab des Hauptthemas an drängender Brisanz und erfährt merklich dramatische Einfärbungen. Beethovens Clou: Er zerlegt die Sonatenform in ihre harmonisch-ästhetischen Bestandteile und setzt sie immer wieder neu zusammen. Die liebliche Melodie des Seitenthemas wird von chromatisch aufsteigenden Skalen abgelöst, die sich immer höher schrauben. Durch die subtile Einbindung der Mollsphäre entsteht eine harmonische Weite, die in allen vier in Dur stehenden Sätzen zu tragen kommt. Besonders der zweite Satz, der mit Largo appassionato überschrieben ist, bezieht hieraus seine Stärke. Trotz seiner formalen Unwucht bildet der Satz auf merkwürdige Art und Weise das Gravitationszentrum des gesamten Werks. Sein Schwanken zwischen Erregung und Beruhigung, zwischen hohem Pathos und tiefer Empfindsamkeit, weist auf die eigenwillige Gesamtdramaturgie der Sonate hin, die sich weiträumig zwischen Aufbruch, Innehalten, Rückkehr, Umweg und Verzögerung bewegt. Beim dritten Satz handelt es sich um ein eher kurzes aber nicht minder anmutiges, dreiteiliges Menuett. Zum ersten Mal taucht hier in Beethovens Sonaten-Reigen die Bezeichnung „Scherzo“ für einen Menuett-Satz auf. Nicht weniger graziös ist der Schlusssatz der Sonate. Und auch er ist eine Premiere. Denn erstmals formuliert Beethoven in einem gedruckten Werk ein später sogenanntes „Sonatenrondo“, bei dem sich die wiederkehrenden Episoden in die Sonatenform einfügen. Dabei stellt Beethoven die letzte dieser Episoden ganz ins Zeichen eines Rückblicks. So knüpft er nicht nur nahtlos an das Trio des vorangegangenen Satzes an, sondern verweist zum Schluss noch einmal elegant auf den harmonischen Reichtum des Kopfsatzes. (Johannes Schott)

Wir bedanken uns bei unseren Festivalförderern