• Gezeiten-Stream:
    Beethoven-Klaviersonaten
    Teil 2

Die Klaviersonaten sind so etwas wie Ludwig van Beethovens musikalische Biografie. Keiner anderen Kompositionsgattung widmete er sich so ausgiebig. Nur dem Streichquartett blieb er ähnlich lange treu. Verwunderlich ist das nicht, schließlich war das Klavier eben das Instrument, mit dem Beethoven auch als Virtuose und Improvisator grenzüberschreitenden Ruhm erlangte. Und so erhob er nicht nur die Klaviersonate als Kompositionsform in ganz neue Sphären, sondern verpasste auch dem Instrument selbst einen Evolutionsschub in Richtung des heutigen Konzertflügels, den es ansonsten vielleicht nie gegeben hätte.

Als Beitrag zum Beethoven-Jahr haben die Gezeitenkonzerte ein ganz besonderes Vorhaben realisiert: Die Aufzeichnung sämtlicher 32 Beethoven-Klaviersonaten mit 19 herausragenden jungen PianistInnen der Musikhochschulen Hamburg, Hannover, Lübeck und Rostock. Vom 2. bis 8. Juli 2020 wurde der altehrwürdige Ständesaal der Ostfriesischen Landschaft in Aurich zum Filmstudio. Die Einspielungen werden in zwölf Teilen in der Gezeiten-Mediathek veröffentlicht. Hier finden Sie eine Gesamtübersicht aller Sonaten und Streams.

Programm

Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Sonate für Klavier Nr. 27 e-moll op. 90
1. Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck
2. Nicht zu geschwind und sehr singbar vorzutragen 

Ryohei Tanaka (Musikhochschule Lübeck)

Sonate für Klavier Nr. 9 E-Dur op. 14/1
1. Allegro
2. Allegretto
3. Rondo. Allegro comodo
Marie Rosa Günter (Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover)

Sonate für Klavier Nr. 31 As-Dur op. 110
1. Moderato cantabile molto espressivo
2. Allegro molto
3. Adagio ma non troppo – Fuga. Allegro ma non troppo
Till Hoffmann (Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover)

ermöglicht durch:

 

 

 

#seidabei-Tickets

In turbulenten Zeiten wie diesen ist eines gefragter denn je: Solidarität. Die Gezeiten-Streams ist kostenintensiv – und wir haben bei diesen Geisterkonzerten natürlich keine Eintrittseinnahmen.

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Ausführliche Informationen zu den gespielten Werken:

  • Beethoven am Übergang – Klaviersonate Nr. 27 e-Moll op. 90

     
    Oberflächlich lassen sich die 32 Klaviersonaten Ludwig van Beethovens drei verschiedenen Schaffensperioden zuordnen. Doch bei näherer Betrachtung gibt es immer wieder Unschärfen an den Übergängen. Um so eine Unschärfe handelt es sich bei der Klaviersonate Nr. 27 e-Moll op. 90. Gemeinhin wird sie noch der mittleren Schaffensperiode Beethovens zugeordnet, doch mit ihrem Kompositionsjahr 1814 steht sie den fünf letzten Sonaten aus den Jahren 1816 bis 1822 näher als ihren fünf Jahre zuvor entstandenen Vorgängerinnen. Tatsächlich hatte sich Beethoven zuletzt intensiv mit der 7. und 8. Sinfonie beschäftigt und erneut den „Fidelio“ umgearbeitet. Auf dem Gebiet der Kammermusik standen sein 11. Streichquartett, seine letzte Violinsonate sowie das Erzherzog-Trio unmittelbar zuvor im Fokus seines Interesses. Mit diesem Werk wandte sich der Komponist also zum ersten Mal nach längerer Pause wieder der Gattung Klaviersonate zu. Tatsächlich scheint sie ein stilistisches Resümee seines bisherigen Sonatenschaffens in sich zu tragen. Gleichzeitig kann man in ihr schon einen Ausblick auf die fünf großen Sonaten der Schlussphase erahnen.

    Der Wiener Verleger Sigmund Anton Steiner bewarb die Sonate dann auch mit stolzen Worten: „Allen Kennern und Freunden der Tonkunst wird die Erscheinung dieser Sonate gewiss sehr willkommen sein, da nun seit mehreren Jahren von Ludwig van Beethoven nichts für’s Piano-Forte erschienen ist.“ Tatsächlich erfreute sich das Opus 90 im Jahr 1815 großer Beliebtheit, sodass die Ausgaben bald restlos ausverkauft waren. Das mag nicht nur an dem flammenden Werbetext Steiners gelegen haben, sondern auch mit dem Programm zusammenhängen, das Beethoven zufolge den Hintergrund der Komposition bildet. Denn der Komponist widmete seine Komposition nicht zufällig dem Grafen Moritz von Lichnowsky. Der Adlige, ein Bruder eines der größten Förderers des Komponisten und selbst ein Gönner Beethovens, war 1814 Vater geworden. Doch seine Tochter war das Kind aus seiner Affäre mit der Schauspielerin Josephine Stummer. Erst drei Jahre nach dem Tod seiner ersten Frau heiratete er 1820 seine nicht standesgemäße Geliebte, was zum Bruch mit seiner Familie führte. Freilich konnte Beethoven all dies bei der Komposition noch nicht wissen, dennoch gibt er an, das Auf und Ab der Affäre habe Pate für die tiefe Emotionalität des Werkes gestanden.

    Tatsächlich versprüht die e-Moll-Sonate eine durchaus bewegende Dramatik. Die beiden Sätze tragen deutsche Satzbezeichnungen. Eine Praxis, mit der Beethoven um das Jahr 1809 wohl aus patriotischen Gründen begann, die auch bei der Komposition der Sonate im Jahr des Wiener Kongresses für ihn noch relevant gewesen sein dürften. Vornehmlich bedeutete die Wahl seiner Muttersprache jedoch differenziertere Ausdrucksmöglichkeiten. So trägt der erste Satz die fast schon Gustav Mahler vorwegnehmende Bezeichnung „Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck“. Der zunächst energisch und kraftvoll beginnende Satz entwickelt sich wie in einem ausgedehnten „Diminuendo“ gewissermaßen zurück, sodass am Schluss des Satzes die Verhältnisse verkehrt erscheinen: Die anfängliche Dynamik hat sich in eine leise Melancholie verwandelt, ohne jedoch in Resignation zu enden. Einen ganz anderen, geradezu umgekehrten Charakter entfaltet der zweite Satz, der mit „Nicht zu geschwind und sehr singbar“ überschrieben ist. Schließt der erste Satz mit einem fallenden Moll-Motiv, so dreht Beethoven die Schlussformel nun um und verkehrt sie in anrührender Weise in ihre Dur-Variante. Ungewöhnlich für Beethoven ist die geforderte kantable Qualität des Satzes, wodurch man ihn auf den ersten Blick für das langsame Mittelstück eines dreisätzigen Werks halten könnte. Bereits in den Skizzen zu diesem Satz hatte Beethoven jedoch entschieden die Worte „l’ultimo pezzo“ (Schlussstück) neben die Noten geschrieben. Dass es auch keines weiteren Satzes bedarf rührt von der formalen Anlage her. Beethoven formuliert hier ein sogenanntes „Sonatenrondo“, das in sich Elemente der Sonatenform und des Rondo vereint und für dessen zyklische Gestalt der pointierte Einsatz des plötzlichen Piano eine bedeutende Rolle spielt – Opus 14 lässt grüßen. (Johannes Schott)

  • Beethovens Schattengewächse – Klaviersonate Nr. 9 E-Dur op. 14/1

     
    Es ist nie leicht, im Schatten eines großen Vorgängers zu stehen. So verhält es sich auch mit den beiden Sonaten des Opus 14, die in der Rezeption nur allzu oft hinter ihrer berühmten Vorgängerin verschwinden, der „Grande Sonate pathétique“. Dass Beethoven die drei Sonaten nicht als Trias unter einem Opus veröffentlichte, obwohl sie in zeitlicher Nähe entstanden sind und 1799 nahezu gleichzeitig im Druck erschienen, liegt in dem grundverschiedenen Charakter der Werke begründet. So stellt die „Pathétique“ tatsächlich jenen Quantensprung in Beethovens Schaffen dar, für den sie als ein frühes „Ideenkunstwerk“ gelobt wird, während die Sonaten des Opus 14 auf den ersten Blick der virtuosen Gebärde ihrer großen Schwester entbehren. Doch bei genauerer Betrachtung sind die Sonaten Nr. 9 und Nr. 10 ein mindestens ebenso bedeutender Meilenstein in Beethovens Entwicklung. Beide Werke stammen aus einer Zeit, als Beethovens Interesse sich hin zum Streichquartett entwickelte – jener Gattung, deren Auseinandersetzung sich fortan mit der Klaviersonate abwechseln sollte.

    Zu beobachten ist in diesem Zuge auch eine interessante Veränderung in Beethovens Arbeitsweise. Notierte er zuvor die Entwürfe zu seinen Werken auf losen Einzelbögen, so begann er im Jahr 1798 damit, Skizzenhefte zu verwenden, in denen die Genese seiner Kompositionen strukturierter voranschreiten konnte. So sind die ersten Takte zum Opus 14 in einem Heft festgehalten worden, in dem sich auch Ideen für seine ersten Streichquartette wiederfinden. Tatsächlich sollte der Komponist das Werk trotz einiger Zweifel ob der Sinnhaftigkeit einer solchen Bearbeitung später auch für Streichquartett einrichten: „Ich behaupte fest, nur Mozart könne sich selbst vom Klavier auf andere Instrumente übersetzen, sowie Haydn auch – und ohne mich an beide große Meister anschließen zu wollen, behaupte ich es von meinen Klaviersonaten auch“, schrieb Beethoven an seinen Verleger und gestand weiter: „Ich habe eine einzige Sonate von mir in ein Quartett für Geigen-Instrumente verwandelt, warum man mich so sehr bat, und ich weiß gewiss, das macht mir nicht so leicht ein anderer nach.“ Dass Beethoven ausgerechnet die Nummer 9 für diese einzige Bearbeitung in dem für ihn an Bedeutung gewinnenden Genre des Streichquartetts wählte, zeugt davon wie hoch er seine Komposition schätzte.

    Tatsächlich kann die E-Dur-Sonate trotz unspektakulärer Anmutung und der kleiner dimensionierten Form mit einigen Überraschungen aufwarten. Das beginnt gleich im Kopfsatz, der sich mit positiver Attitüde ins Geschehen stürzt. Sein offen endendes Hauptthema lässt selbst Fachleute in der Analyse ratlos zurück, denn es folgt keinem üblichen Schema. Hier zeigt sich, dass Beethoven mit seinem Sonatenschaffen nicht nur die Schablone für ein Satzmodell geprägt hat, sondern diese auch immer wieder neu ausformte. Der Komponist erweitert sein Themengebilde durch raffinierte Wiederholungen und lässt es in merkwürdig modern anmutender Chromatik auslaufen. Überhaupt spielen Wiederholungsprinzipien in diesem ersten Satz eine große Rolle. So täuscht er in den ersten paar Tönen der Durchführung eine weiteren Einsatz der Exposition an, bevor er abrupt nach Moll wechselt, um ein weiteres Mal mit den Gepflogenheiten der Sonatenform zu brechen. Anstatt das Material aus der Exposition nun zu verarbeiten notierte Beethoven im Manuskript lediglich: „usw ohne das thema durchzuführen“. Das Scherzo des zweiten Satzes präsentiert sich dagegen als düster-dämonisches Charakterstück voller ausgewählter Dissonanzen und rhythmischer Vertracktheiten. Im Übergang zum Trio zeigt sich, dass Beethoven schon im frühen Stadium der Komposition auch an eine Ausführung als Streichquartett gedacht haben muss, denn für einen überleitend gehaltenen Einzelton in der rechten Hand schreibt der Komponist „Crescendo“ vor. Eine spieltechnische Anforderung, die trotz aller technischer Entwicklungen auf dem Klavier jedenfalls unausführbar ist. Das abschließende Rondo lebt von einem geistreichen Spiel mit der Dynamik. Hier zieht der Virtuose Beethoven alle spieltechnischen Trümpfe des Pianofortes. Der effektvolle Einsatz von forte und piano prägt den Charakter des Satzes entscheidend, was ihm auch eine gewisse Pointe verleiht. Eine Idee, die später auch in der Sonate Nr. 27 op. 90 Eingang findet. (Johannes Schott)

  • Beethovens neue Lebenskraft – Klaviersonate Nr. 31 As-Dur op. 110

     
    Der irische Dramatiker und Musikkritiker George Bernard Shaw bezeichnete sie einmal als „die schönste aller Beethoven-Sonaten“. Die Vorletzte Ausgabe in Beethovens 32-teiligem Sonatenwerk ist tatsächlich eine Besonderheit. Das liegt nicht nur an der Aura, die das gesamte Spätwerk des Komponisten zu umgeben scheint. Das Opus 110 speist seine Eigenheiten nämlich nicht nur aus jenen verworrenen Formen, klanglichen Härten und satztechnischen Schwierigkeiten, die Beethovens letzten Kompositionen den Ruf  musikalischer Metaphysik eingebracht haben. Anders als die Werke des jungen Beethoven, geht es dem Komponisten in seiner Auseinandersetzung mit Satztechnik und Form nicht mehr um die absolute Konfrontation, sondern um deren künstlerische Weiterentwicklung. Geht man mit Theodor W. Adorno, sind es gerade die integrativen Fähigkeiten des reifen Beethoven, die seine Musik hier auszeichnen. So ist auch Beethovens Bemerkung, „eine Fuge zu machen“ sei „keine Kunst“, weniger ein Affront gegen die Vorbilder Bach und Händel, sondern das Eingeständnis, dass erst die poetische Umsetzung der Regeln ein Kunstwerk ergeben.

    Mit seinen letzten drei Klaviersonaten entwarf Beethoven eine zusammenhängende Trilogie, in der diese kompositorische Reife besonders zutage tritt. Mehr noch als die intendierte Widmung aller drei Sonaten an die Familie von Brentano – wozu es durch unglückliche Umstände nicht kam – verbindet die drei Kompositionen die künstlerische Nähe zu zwei weiteren bedeutenden Werken aus Beethovens spätem Œuvre. Zur Zeit ihrer Entstehung beschäftigte sich der Komponist nämlich noch mit der „Missa solemnis“ sowie mit den „Diabelli-Variationen“. Beide Werke haben deutliche Spuren in den drei Sonaten hinterlassen. So sind etwa die Finalsätze der Sonaten op. 109 und op. 111 deutlich von dem Variationswerk geprägt, während die As-Dur-Sonate nicht nur in der Schlussfuge Parallelen zur Messe aufweist.

    Die ersten Takte des Kopfsatzes strahlen eine ruhige Feierlichkeit aus und erinnern an einen vierstimmigen Chorsatz. Dieser hebt gewissermaßen den Vorhang zu einem lieblichen Sologesang welcher in virtuos perlenden Koloraturen gipfelt. Aus diesen drei unterschiedlichen Komponenten des Kantablen konstruiert Beethoven schließlich ein harmonisches Gesamtgebilde, das im Verlauf des Satzes ständige Wandlungen erfährt. Gesanglichkeit steht auch im Zentrum des zweiten Satzes, der als düsteres Scherzo daherkommt. Doch zur Erhabenheit des ersten Satzes steht vor allem das verwendete melodische Material im Kontrast. Beethoven nimmt hier Anleihen sowohl an das Wiener Volkslied „Unsre Katz hat Katzerln gehabt“ als auch an den Gassenhauer „Ich bin lüderlich, du bist lüderlich“ und konterkariert damit für den zeitgenössischen Hörer erkennbar die schroffe Anmutung des Satzes. Der dritte und letzte Satz ist vielleicht der ungewöhnlichste Sonatensatz in Beethovens Werk. Das anfänglich fließende Adagio bricht schon nach wenigen Takten in ein „Recitativo“ ab, aus dem sich allmählich ein Klagegesang herausschält, der an eine Passions-Arie von Johann Sebastian Bach erinnert. Erst jetzt setzt die dreistimmige Schlussfuge mit ihren aufsteigenden Quarten ein. Die Durchführung wird wiederum durch einen liedhaften Abschnitt unterbrochen. „Ermattet, klagend“ schreibt Beethoven über diesen Teil, der wie eine Todesahnung den Satz zum Stocken bringt. Doch die letzte Stunde scheint trotz Glockengeläut noch nicht geschlagen zu haben und so breitet sich die Fuge nach und nach mit neuer Lebenskraft bis hin zum abschließenden Fortissimo aus. Wenngleich sich für der Zusammenbruch und das folgende Wiedererstarken der Lebenskräfte einige parallelen in Beethovens Vita finden ließen, so ist diese Komposition doch vielmehr ein Zeugnis für den poetischen Impetus, mit dem der Komponist althergebrachte Formen zu füllen wusste und sie damit zu seiner eigensten Kunst machte. (Johannes Schott)

Wir bedanken uns bei unseren Festivalförderern