• Gezeiten-Stream:
    Beethoven-Klaviersonaten
    Teil 11

Die Klaviersonaten sind so etwas wie Ludwig van Beethovens musikalische Biografie. Keiner anderen Kompositionsgattung widmete er sich so ausgiebig. Nur dem Streichquartett blieb er ähnlich lange treu. Verwunderlich ist das nicht, schließlich war das Klavier eben das Instrument, mit dem Beethoven auch als Virtuose und Improvisator grenzüberschreitenden Ruhm erlangte. Und so erhob er nicht nur die Klaviersonate als Kompositionsform in ganz neue Sphären, sondern verpasste auch dem Instrument selbst einen Evolutionsschub in Richtung des heutigen Konzertflügels, den es ansonsten vielleicht nie gegeben hätte.

Als Beitrag zum Beethoven-Jahr haben die Gezeitenkonzerte ein ganz besonderes Vorhaben realisiert: Die Aufzeichnung sämtlicher 32 Beethoven-Klaviersonaten mit 19 herausragenden jungen PianistInnen der Musikhochschulen Hamburg, Hannover, Lübeck und Rostock. Vom 2. bis 8. Juli 2020 wurde der altehrwürdige Ständesaal der Ostfriesischen Landschaft in Aurich zum Filmstudio. Die Einspielungen werden in zwölf Teilen in der Gezeiten-Mediathek veröffentlicht. Hier finden Sie eine Gesamtübersicht aller Sonaten und Streams.

Programm

Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Sonate für Klavier Nr. 15 D-Dur op. 28 “Pastorale”
1. Allegro
2. Andante
3. Scherzo. Allegro vivace
4. Rondo. Allegro, ma non troppo  

Marie Rosa Günter (Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover)

Sonate für Klavier Nr. 22 F-Dur op. 54
1. In tempo d’un Menuetto
2. Allegretto
Chiara Martina Rubino (Musikhochschule Lübeck)

Sonate für Klavier Nr. 16 G-Dur op. 31 Nr. 1
1. Allegro vivace
2. Adagio grazioso
3. Rondo. Allegretto
Hinako Inoue (Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover)

ermöglicht durch:

 

 

 

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Ausführliche Informationen zu den gespielten Werken:

  • Beethoven trifft den Volkston – Klaviersonate Nr. 15 D-Dur op. 28 „Pastorale“

     
    Als Ludwig van Beethoven im Jahr 1801 seine Klaviersonate Nr. 15 schrieb, befand er sich in einem echten Zwiespalt. Einerseits durfte er sich absolut glücklich schätzen. Als Komponist hatte er sich endgültig etabliert und aus ganz Europa trafen Anfragen ein, so dass er voller Stolz an seinen Bonner Jugendfreund Franz Gerhard Wegeler schreiben konnte: „[I]ch kann sagen, daß ich mehr Bestellungen habe, als es fast möglich ist, daß ich machen kann. auch habe ich auf jede Sache 6, 7 Verleger und noch mehr, […] ich fodere und man zahlt, du siehst, daß es eine hübsche Lage ist.“ Im selben Brief vom 29. Juni 1801 gesteht Beethoven aber auch erstmals seine missliche gesundheitliche Lage ein: [N]ur hat der neidische Dämon, meine schlimme Gesundheit, mir einen schlechten Stein ins Brett geworfen nemlich: mein Gehör ist seit 3 Jahren immer schwächer geworden.“

    Trotz zeitweiliger monetärer Unabhängigkeit musste Beethoven also um die Fortsetzung seiner Karriere bangen. Denn selbst bei seinem hervorragenden Ruf konnte er nicht unbedingt darauf hoffen, weiterhin als Musiker und Komponist arbeiten zu können, wenn seine Schwerhörigkeit bekannt werden würde. Entsprechend bat er seinen Freund auch gleich um äußerste Diskretion. Auch seiner Musik vertraut Beethoven den eigenen Gesundheitszustand nur äußerst zurückhaltend an. Wie sonst hätte in einer solch hoffnungslosen Lage eine geradezu idyllische Sonate entstehen können, der sogar der Beiname „Pastorale“ zuteilwurde. Der Zusatz stammt aber nicht vom Komponisten selbst, wie es einige Jahre später bei der 6. Sinfonie dann der Fall war. Ursprünglich wurde sie als Grande Sonate veröffentlicht. Erst 1805 lässt sich in einem Londoner Nachdruck die Bezeichnung „Pastorale“ finden, die in den 1830er-Jahren dann auch im deutschen Sprachraum übernommen wurde.

    Auch wenn es sich hierbei hauptsächlich um einen verkaufsfördernden Beinamen handelt, charakterisiert der Begriff „Pastorale“ die Klaviersonate Nr. 15 recht treffend. Das hat sicherlich auch biografische Gründe. Beethovens Liebe zur Natur und dem Landleben ist ausführlich dokumentiert. Ausgiebige Spaziergänge gehörten beispielsweise zu seiner festen Routine. Fast jeden Sommer ließ er Wien hinter sich und begab sich in die Peripherie. Im Jahr 1815 hielt er sogar beseelt fest: „Mein Dekret: nur im Lande bleiben. Wie leicht ist in jedem Flecken dieses erfüllt! Mein unglückseliges Gehör plagt mich hier nicht. Ist es doch, als ob jeder Baum zu mir spräche auf dem Lande.“ Kein Wunder also, dass er – Schwerhörigkeit hin oder her – der Natur so manche Melodie ablauschte. Auch die Musik der Landbevölkerung ging nicht spurlos an ihm vorbei. Müßig ist es allerdings die viersätzige Sonate nach konkreten Bezügen abzuklopfen. Es handelt sich eben gerade nicht um Programmmusik, selbst wenn einmal ein Wachtelruf erklingt oder zuweilen Anklänge an die Volksmusik der Zeit durchscheinen.

    Der Kopfsatz der Sonate beginnt mit einem eigentümlichen Orgelpunkt. Pulsierende Viertel auf dem Ton D bilden nicht nur den Auftakt zum Hauptthema, sondern begleiten dieses auch in fast durchgängiger Monotonie. Die Melodie selbst ist einfach und unauffällig gehalten. Vernachlässigbar ist sie aber keineswegs, tritt sie doch auch im weiteren Verlauf der Sonate in abgewandelter Form immer wieder auf. Alles in allem wird hier der Grundstein für die entspannte, pastorale Atmosphäre der Musik gelegt. Und das kommt nicht von ungefähr. Mit dem Dreiertakt, liegenden Basstönen und dem wiegenden Grundcharakter greift Beethoven auf die Ingredienzien zurück, die die Hirtenmusik bereits in der Barockzeit zu einem Erfolg werden ließen.

    Den zweiten Satz zeichnet ein balladeskes Thema aus, das von Staccato-Sechzehnteln umspielt wird. Ihm gegenüber steht eine Melodie, die nicht nur durch die verharrenden Basstöne an den Beginn der Sonate erinnert. Ein Dur-Mittelteil sorgt dafür, dass die heitere Grundstimmung der Komposition auch im langsamen Satz nicht verloren geht. Am Ende sind es aber doch die elegische Gesanglichkeit und die expressive Schlusswirkung, die im Ohr bleiben. Nicht nur den Zeitgenossen, auch Beethoven selbst scheint das Andante außerordentlich gut gefallen zu haben. Über Jahre hinweg zeigte er bei Auftritten eine besondere Vorliebe für den Satz.

    Das Scherzo besteht im Grunde aus einem Steinbruch an Motivsplittern, die sich erst nach und nach zu einem richtigen Thema ausprägen. Im Zentrum steht das Spiel mit den dynamischen Extremen, aber auch den unterschiedlichen Registern des Klaviers. Das Trio ist denkbar einfach gehalten. Es besteht schlicht aus der Wiederholung des immer gleichen Motivs, das seinen Drive durch die pausenlos voranschreitenden Achtel in der linken Hand erhält.

    Das Finale ist wie so oft bei Beethoven eine Verquickung von Sonatenform und Rondo. Gleich zu Anfang tritt das pastoralgefärbte Naturidyll noch einmal nachdrücklich in Erscheinung. Deutlich ist hier ein Rekurs auf den Beginn der Sonate zu beobachten. Wieder ist es die Begleitung, die den Satz eröffnet. Mit wiegenden Achteln wird einmal mehr ein statischer Basston akzentuiert. Auch die Themenmelodie scheint vom Kopfsatz abgeleitet worden zu sein. Dass es Beethoven aber nicht vornehmlich darum ging, im Finale eine heile Hirtenwelt abzubilden, zeigt spätestens der äußerst virtuose Schluss, der der Interpretin noch einmal alles abverlangt. (Florian Zeuner)

  • Beethoven weiß zu verblüffen – Klaviersonate Nr. 22 F-Dur op. 54

     
    In den tiefsten Tiefen zwischen zwei alles überstrahlenden Werken liegt seit Jahrhunderten eine aparte, kaum zehnminütige Sonate verborgen, die trotz ihres bekannten Schöpfers ein Schattendasein fristet. Wären Ludwig van Beethovens Klaviersonaten ein Märchen, so müsste seine Nr. 22 sicherlich als das Stiefkind herhalten. Beständig klein gehalten durch die Stellung zwischen „Waldstein-Sonate“ und „Appassionata“ ist die zweisätzige Komposition bis heute eine der in Konzerten am wenigsten beachteten Klaviersonaten. Natürlich völlig zu Unrecht, wie sich das für ein ordentliches Märchen gehört. Denn die Komposition, die Generationen von Künstlern und Wissenschaftlern links liegen gelassen haben, ist in Wahrheit ein echtes Faszinosum, eine Wunderkammer des Entdeckergeists.

    Dass Beethovens Opus 54 aus dem Jahr 1804 zu seinen experimentellsten Werken gehört, wurde allerdings niemals wirklich bestritten. Nur wurde lange Zeit angenommen, dass diese Originalität dem Werk nicht aus freien Stücken angediehen war. Als Grund, warum sich diese Sonate gegen alle tradierten Formen auflehnt, wurden finanzielle Schwierigkeiten oder Zeitdruck bei der Publikation ins Feld geführt. Als nur halbfertige Komposition musste sie sich bezeichnen lassen. Als Fragment, dem der Meister auch in späteren Jahren keine Vollendung gönnen wollte. Diese Sicht hat sich aber gewandelt. Heute gibt es kaum noch Zweifel daran, dass Beethoven den Bruch mit dem Status quo bewusst ins Zentrum seines Opus 54 gestellt hat. Schließlich liebte er das Spiel mit den Erwartungen, beschritt zahlreiche neue Wege und ließ seine Vorgänger und Zeitgenossen gedanklich weit hinter sich. Auch in den 32 Klaviersonaten ist diese Tendenz beständig zu spüren. Doch selten tritt sie so offensichtlich und radikal zutage wie in der Nr. 22.

    Den ersten Satz überschreibt Beethoven mit der Bezeichnung „In tempo d’un Menuetto“ – im Grunde eine Ungeheuerlichkeit für den Beginn einer Sonate. Schließlich war das Menuett in dieser Zeit ausschließlich dem Mittelsatz vorbehalten. Nun lässt Opus 54 einen solchen aber vermissen. Ganz bewusst, wie man annehmen muss. Man könnte also meinen, das Menuett sei im Kopfsatz aufgegangen. Doch weit gefehlt: Zwar schreitet das lyrische Thema zu Beginn ganz im Sinne des barocken Tanzes punktiert daher, doch spätestens das polternde zweite Thema mit seinen ruppigen Triolen macht jede Anmutung von höfisch-galanter Atmosphäre zunichte. Auch die Form des Satzes schert sich wenig um die Bedürfnisse eines Menuetts. In der für ein Musikstück simpelsten erdenklichen Weise wechseln sich die beiden Themen einfach ab. Eine Verarbeitung oder Weiterführung findet kaum statt. Erst in der Coda kommt es zu einer kurzen, aber inniglichen Vermählung der beiden Antipoden. Als „Die Schöne und das Biest“ werden die beiden Themen deshalb hin und wieder bezeichnet – und manche märchenhafte Geschichte dazu erzählt. Die am weitesten verbreitete Version ist die vom verliebten Komponisten. Die Musik muss dabei als Spiegelbild der Schwärmerei zwischen der potentiellen „unsterblichen Geliebten“ Josephine von Brunsvik und Ludwig van Beethoven herhalten. Auf der einen Seite die schöne Adlige: frisch verwitwet, aber von der Familie angehalten, sich nach einem solventen Partner von Rang umzusehen. Auf der anderen Seite Beethoven, der bärbeißige Eigenbrötler mit dem großen Herzen. Dass sich der Name „Josephine“ rhythmisch astrein auf den ersten Themenkopf legen lässt, reicht als stichhaltiger Nachweis für diese These allerdings nicht aus.

    Ohnehin löst das gehetzte Allegretto im Anschluss die Mär von den zwei Königskindern, die zusammen nicht kommen konnten, schnell in heiße Luft auf. Ohne Pause, ohne Fermate, ohne Innehalten hastet das Finale vom Anfang bis zur großen Schlusssteigerung ins Ziel. Die Sechzehntelketten pulsieren dazu monoton wie ein Schweizer Uhrwerk. Nicht weiter verwunderlich ist es da, dass es auch nur ein einziges Thema gibt. Doch was sich nach einer langweiligen Etüde anhört, klingt dann doch überraschend vielschichtig. Eingestreute Sforzati, trickreiche dynamische Abstufungen, wirkungsvolle Synkopen und eine farbenreiche Harmonik sorgen für Spannung bis zur letzten Note. (Florian Zeuner)

  • Beethoven spielt mit der Oper – Klaviersonate Nr. 16 G-Dur op. 31/1

     
    Im Jahr 1802 braut sich in Ludwig van Beethovens Leben etwas zusammen. Sein Gehörleiden verschlechtert sich dramatisch und auch sein Magen bereitet chronische Probleme. Abhilfe verspricht ein Aufenthalt in Heiligenstadt – damals ein Dorf in der Wiener Peripherie. Unter anderem die mineralhaltigen Quellen der dortigen Badeanstalt sollen Beethovens gesundheitlichen Ärgernissen beikommen. Den ganzen Sommer bleibt er dort. Erst im Herbst kehrt er nach Wien zurück. Nachhaltig erfolgreich scheint die Behandlung aber nicht gewesen zu sein, denn kurz zuvor, am 6. Oktober, schreibt er sein Testament und zieht darin auch eine Lebensbilanz.

    Das so genannte „Heiligenstädter Testament“ bietet wie keine zweite Quelle intimste Einblicke in Beethovens Seelenleben. Er rechnet darin schonungslos mit sich und der Welt ab. Aus heutiger Sicht mag es seltsam erscheinen, dass ein 31-Jähriger bereits seinen letzten Willen formuliert, im beginnenden 19. Jahrhundert war das aber durchaus ein Alter, in dem man sich mit dem Sterben auseinandersetzen konnte. Die durchschnittliche Lebenserwartung lag nicht weit über den Vierzig. Bei Beethovens akuten körperlichen und seelischen Beschwerden ist der Vorgang daher als nicht weiter absonderlich zu betrachten.
    „O ihr Menschen die ihr mich für Feindseelig störisch oder Misantropisch haltet oder erkläret, wie unrecht thut ihr mir“, heißt es zu Beginn des „Heiligenstädter Testament“. Im Anschluss gibt der Text Auskunft über seine fatale Krankheitsgeschichte. Beethoven weist darauf hin, „daß seit 6 Jahren ein heilloser Zustand mich befallen, durch unvernünftige Ärzte verschlimmert, von Jahr zu Jahr“. Gemeint ist seine einsetzende Taubheit, die ihn dazu zwingt „einsam mein Leben zubringen“, obwohl er sich doch als „selbst empfänglich für die Zerstreuungen der Gesellschaft“ charakterisiert. Kein Wunder, dass er bei diesem Dilemma auch über die letzte Konsequenz nachdenkt: „[E]s fehlte wenig, und ich endigte selbst mein Leben – nur sie die Kunst, sie hielt mich zurück, ach es dünkte mir unmöglich, die Welt eher zu verlassen, bis ich das alles hervorgebracht, wozu ich mich aufgelegt fühlte.“

    Und in der Tat stehen die Kompositionen dieser Zeit dem „Heiligenstädter Testament“ quasi diametral gegenüber. Nichts ist zu spüren von einem gebrochenen Mann, der des Lebens überdrüssig geworden ist. Zurück in Wien spricht er stattdessen offen von der Unzufriedenheit mit seinem bisherigen Schaffen und einem „neuen Weg“, den er einzuschlagen gedenke, wie sein Schüler Carl Czerny uns überliefert. Die drei Klaviersonaten Opus 31 sind dabei die ersten Schritte dieser Entwicklung, die heute gerne als Beethovens „heroische Phase“ bezeichnet wird. Noch aus Heiligenstadt verschickte er die Manuskripte an seinen Verleger Hans Georg Nägeli nach Zürich. Für Zaudern blieb Beethoven offensichtlich keine Zeit.

    Die Klaviersonate Nr. 16 zeichnet sich vor allem durch seine humorvolle Herangehensweise aus, ist also so etwas wie das Gegenbild zur tatsächlichen Lebenssituation des Komponisten. Sie lebt von ihrem Melodienreichtum, der mit seiner Gesanglichkeit nachdrücklich auf die Oper verweist. Ja, man könnte gar von einer imaginären Opernparodie im doppelten Wortsinne sprechen. Zum einen im Sinne des klassischen Parodieverfahrens, bei dem Komponisten die bekanntesten Themen aus einer Oper für Klavier oder kammermusikalische Besetzungen bearbeiteten, um sie für den Hausgebrauch oder die Konzertbühne nutzbar zu machen. Zum anderen aber natürlich auch als übertreibende Nachahmung des Genres.

    Zu Beginn des ersten Satzes stößt man unmittelbar auf eine solche Form der Verballhornung. Das Hauptthema könnte ohne Probleme auch den Anfang einer Opernouvertüre darstellen. Voller Freude und mit orchestralem Gestus präsentiert sich hier eine Melodie, die bei genauerem Hinsehen auch zur Arie taugen würde. Als neckisches Element hat Beethoven jedoch kleine Störmanöver implementiert. Die rechte Hand scheint immer eine Achtel zu früh zu kommen. Um den Witz aber nicht überzustrapazieren, verzichtet er zum Ende der Phrase jeweils bewusst auf diesen Effekt. Das Seitenthema ist dann ein Arioso wie sie eine jede Opera buffa gebrauchen kann. Hier besteht die Besonderheit im Spiel mit Dur und Moll zwischen rechter und linker Hand und der damit einhergehenden Weiterentwicklung des Materials. Auch zum Ende der Exposition greift Beethoven noch einmal auf den Kniff mit der Tonalität zurück.

    Die Opernanmutung der Eröffnung wird im zweiten Satz zur Gewissheit. Reich bedacht mit seufzenden Vorhalten lässt eine Serenadenmelodie jeden Gedanken an Melancholie oder Düsternis verfliegen. Die triolische Begleitung könnte man sich auch gut von einer Mandoline oder Gitarre gespielt vorstellen. Im weiteren Verlauf wird der Satz aber immer pianistischer. Effekte, wie sie auch für die Oper typisch sind, kostet Beethoven hier gnadenlos aus. Der Satz ist voll von exzessiven Trillern oder bedeutungsvollen Kadenzen, hat aber durchaus auch seine nachdenklichen Momente. Die humorvolle Seite schlägt dann noch einmal zum Ende des Satzes durch. Das Schlussmachen wird in zahlreichen Anläufen geradezu zelebriert, ehe der endgültige Punkt dann bezeichnenderweise im Pianissimo gesetzt wird.

    Im Finale blitzt noch einmal Beethovens ganze Kunstfertigkeit auf. Formal lässt es sich sowohl als Sonatensatz wie auch als Rondo auffassen. Dem Pianisten bieten sich noch einmal alle Möglichkeiten, seine Virtuosität unter Beweis zu stellen. Der Themenvorrat ist reichhaltig. Emotionale Eintrübungen sind im Grunde nicht vorhanden. Man kann also gut und gerne von einem Bravourstückchen sprechen. Interpretieren ließe sich diese kompositorische Herangehensweise als augenzwinkernden Blick auf die am Ende immer heile Welt der komischen Oper. Eine ironische Brechung wäre in diesem Fall der Schluss, der ähnlich wie im Satz zuvor nicht in einer großen Geste, sondern in einem zerfaserten Pianissimo kulminiert.
    (Florian Zeuner)

Wir bedanken uns bei unseren Festivalförderern