• Gezeiten-Stream:
    Beethoven-Klaviersonaten
    Teil 10

Die Klaviersonaten sind so etwas wie Ludwig van Beethovens musikalische Biografie. Keiner anderen Kompositionsgattung widmete er sich so ausgiebig. Nur dem Streichquartett blieb er ähnlich lange treu. Verwunderlich ist das nicht, schließlich war das Klavier eben das Instrument, mit dem Beethoven auch als Virtuose und Improvisator grenzüberschreitenden Ruhm erlangte. Und so erhob er nicht nur die Klaviersonate als Kompositionsform in ganz neue Sphären, sondern verpasste auch dem Instrument selbst einen Evolutionsschub in Richtung des heutigen Konzertflügels, den es ansonsten vielleicht nie gegeben hätte.

Als Beitrag zum Beethoven-Jahr haben die Gezeitenkonzerte ein ganz besonderes Vorhaben realisiert: Die Aufzeichnung sämtlicher 32 Beethoven-Klaviersonaten mit 19 herausragenden jungen PianistInnen der Musikhochschulen Hamburg, Hannover, Lübeck und Rostock. Vom 2. bis 8. Juli 2020 wurde der altehrwürdige Ständesaal der Ostfriesischen Landschaft in Aurich zum Filmstudio. Die Einspielungen werden in zwölf Teilen in der Gezeiten-Mediathek veröffentlicht. Hier finden Sie eine Gesamtübersicht aller Sonaten und Streams.

Programm

Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Sonate für Klavier Nr. 10 G-Dur op. 14 Nr. 2
1. Allegro
2. Andante
3. Scherzo. Allegro assai 

Sangwon Kim (Hochschule für Musik und Theater Rostock)

Sonate für Klavier Nr. 12 As-Dur op. 26 “Trauermarsch”
1. Andante con Variazioni
2. Scherzo. Allegro molto
3. Marcia funebre sulla morte d’un Eroe
4. Allegro assai
Till Hoffmann (Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover)

Sonate für Klavier Nr. 30 E-Dur op. 109
1. Vivace, ma non troppo
2. Prestissimo
3. Gesanglich, mit innigster Empfindung. Andante molto cantabile ed espressivo
Qian Yong (Hochschule für Musik und Theater Hamburg)

ermöglicht durch:

 

 

 

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In turbulenten Zeiten wie diesen ist eines gefragter denn je: Solidarität. Die Gezeiten-Streams ist kostenintensiv – und wir haben bei diesen Geisterkonzerten natürlich keine Eintrittseinnahmen.

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Ausführliche Informationen zu den gespielten Werken:

  • Beethovens Spielerei – Klaviersonate Nr. 10 G-Dur op. 14/2

     
    Würden seine Werke nicht für ihn sprechen, wäre es kaum vorstellbar, zu welcher Bandbreite Ludwig van Beethoven fähig war. Gerade hatte er noch mit der „Grande Sonate pathétique“ die Maßstäbe für sein weiteres Sonatenschaffen gesetzt und schon scheint er die eigenen Regeln mit zwei kleinen und nahezu schlichten Sonaten wieder selbst über Bord zu werfen. Doch man sollte nicht vorschnell über das Opus 14 urteilen. Mit ihren kleineren Dimensionen sind die beiden Kompositionen gewissermaßen ein Kondensat aller strukturellen Merkmale, die für den Komponisten in seinen Klaviersonaten wichtig waren. Nicht umsonst wählte Beethoven eine der beiden Sonaten später als Vorlage für eine eigenhändige Bearbeitung für Streichquartett aus.

    Möchte man dem Beethoven-Biografen Anton Schindler Glauben schenken, so wollte der Komponist in den Sonaten Nr. 9 und Nr. 10 „den Streit zwischen zwei Principien in dialogischer Form“ darstellen. Ob es sich, wie Schindler berichtet, in der G-Dur-Sonate laut Beethoven tatsächlich um den Dialog zwischen Mann und Frau handelt, geht aus dem Notentext nicht hervor. Allerdings lassen sich in ihm tatsächlich dialogische Strukturen von Frage und Antwort erkennen.

    Der erste Satz beginnt mit einem anmutig und heiter-versonnen klingenden Sechzehntelmotiv. Die Melodie wird von der linken Hand mit Harmonien aufgefüllt. Einen ähnlich beiläufigen Beginn kennt man aus späteren Werken wie dem Albumblatt „Für Elise“ oder dem Finale der d-Moll-Sonate op. 31 Nr. 2. Aus dem kleingliedrigen Frage-Antwort-Spiel des Hauptthemas entwickelt sich langsam das von Terzläufen geprägte Seitenthema, aus dem Austausch von musikalischen Argumenten wird harmonisches Einverständnis. Doch allmählich schleichen sich Zweifel in die Musik ein und es kommt zum Gefühlsausbruch. Dennoch kann man sich dem Verdacht nicht verwehren, dass diese Ernsthaftigkeit nur vorgespielt sei. Und tatsächlich wechseln sich die Emotionen der einzelnen Formteile nahezu spielerisch gegenseitig ab: So kehrt die Musik nolens volens nach dem dramatischen Mittelteil wieder zur anfänglichen Gelassenheit zurück. Den ganzen Satz durchzieht eine gewisse Verspieltheit, die sich aus dem metrischen Ungleichgewicht im Kopfthema ergibt. Erst ganz zuletzt wird diese Uneindeutigkeit im Schwerpunkt aufgelöst.

    Im zweiten Satz erklingt ein nicht minder neckischer Marsch mit drei Variationen. Hält man sich an Schindlers Kolportage, lässt sich hier die zaghafte Annäherung zweier Figuren erkennen. Doch die Einmütigkeit wird von seltsam gegenläufigen Akzenten konterkariert. Ein wenig kann man sich hier schon an Haydns „Sinfonie mit dem Paukenschlag“ erinnert fühlen, der die kindlich einfache Melodie eines Volkslieds mit plötzlichen Fortissimo-Tönen des Orchesters quittiert. In den anschließenden drei Variationen spinnt Beethoven seine Spielereien um die volksliedhafte Melodie weiter, bis die Reprise den Marsch noch einmal aufnimmt und ihn scheinbar in eine Leere laufen lässt, die schließlich jäh mit einem Fortissimo-Akkord gefüllt wird.

    Ungewöhnlich für einen Finalsatz, aber durchaus passend für den spielerischen Charakter dieser Sonate, überschreibt Beethoven seinen dritten Satz mit „Scherzo“. Tatsächlich bezieht sich diese Bezeichnung auch nicht auf die Form, die bei einem echten Scherzo auch der eines Menuetts entspräche und damit einen der Mittelsätze bilden müsste. Viel mehr entspinnt sich hier in entzückenden Kapriolen und Umspielungen ein nahezu lapidar wirkendes Kettenrondo. (Johannes Schott)

  • Beethovens Trauermarsch – Klaviersonate Nr. 12 As-Dur op. 26 „Trauermarsch“

     
    Folgt man der nicht ganz unumstrittenen These von drei getrennten Schaffensperioden in Beethovens 32-teiligem Klaviersonatenwerk, dann markiert die Sonate Nr. 12 den Beginn der mittleren Phase. Tatsächlich bereitet Beethoven mit diesem Werk seinen anschließenden Sonatenkompositionen einen besonders nährstoffreichen Boden – darunter der Opus 27 mit dem Zusatz „quasi una fantasia“, dessen Nummer zwei als „Mondscheinsonate“ berühmt geworden ist sowie die Sonate Nr. 15 mit dem Beinamen „Pastorale“. Wie alle seine im Einzelopus veröffentlichten Sonaten brachte Beethoven auch die As-Dur-Sonate unter dem Gattungstitel „Grande Sonate“ heraus. Dabei bezieht sich diese Nomenklatur nicht etwa nur auf die schiere Ausdehnung der Komposition oder auf die Anzahl der Sätze. Vielmehr markieren die so benannten Kompositionen in Beethovens Schaffen, Werke von geradezu wegweisender Beschaffenheit. Mit dem Opus 26 betritt Beethoven sein experimentelles Stadium. Gleich im ersten Satz greift der Komponist jedoch auf eine seiner ausgewiesenen Spezialitäten zurück: ein Variationssatz. Und auch die weiteren drei Sätze folgen nicht der Sonatenform.

    Bereits in seinen Skizzen, die bis ins Jahr 1795 zurückreichen, notierte Beethoven neben den Themenentwurf des Kopfsatzes auf italienisch „e poi Menuetto o qualche altro pezzo caracteristica come p.E. una Marcia in as moll“. Dem Variationssatz wollte er also irgendein Charakterstück zur Seite stellen. In der fünf Jahre später vollendeten Sonate, die 1802 mit einer Widmung an seinen Förderer Karl von Lichnowsky erschien, sollten dann auch gleich zwei markante Sätze folgen. Neben dem Scherzo, welches das geplante Menuett ersetzte, war das jener Trauermarsch, dem von Beginn an die größte Aufmerksamkeit zukam. Zu einer Zeit, als durch die Französische Revolution und die anschließenden napoleonischen Kriege ganz Europa von Helden träumte, war das Genre der Marcia funebre ein beliebtes Motiv. Wohl auch deshalb verwandte ein Rezensent der Sonate 1803 sein ganzes Augenmerk auf den dritten Satz. Wie damals üblich wurde diese „psychologische Komposition“ als Beethovens Seelenaussagen gedeutet. Tatsächlich scheint der Komponist, wie die Randbemerkungen seiner Skizzen verraten, sich hier jedoch lediglich eine damals beliebte Genrekomposition zur Aufgabe gemacht zu haben.

    Dafür bediente er sich auch bereits an anderweitig erprobten Gesten. So ist der erste Satz in Form und Duktus deutlich der Klaviersonate A-Dur KV 331 von Wolfgang Amadeus Mozart entlehnt. Eine interessante Parallele hierzu ist, dass auch diese Sonate durch ein Genrestück bekannt wurde: das Schlussrondo „alla turca“, der sogenannte „Türkische Marsch“. Legt man die Kopfsätze von Beethoven und Mozart nebeneinander, so fällt die inniglich warmherzige Melodie des Variationsthemas ins Auge. Wie bei Mozart scheint sich auch bei Beethoven in den Variationen eine Unterhaltung zu entspinnen, der man verschiedene Charaktere zuschreiben könnte. So stellt die erste Variation den ruhig räsonierenden Austausch zweier Gleichgesinnter dar, während die zweite Variation einen grummelnd aufmüpfigen Unterton bekommt. In der dritten Variation klingen dann bereits die düster dramatischen Untertöne des dritten Satzes an, die wiederum durch die Lichtblitze der vierten Variation eine Aufhellung erfahren, als würde ein Kind mit naiver Freude versuchen einen schweren Vorhang zu lüften. Die letzte Variation legt wie in einer beruhigenden Konklusion über all dies eine weiche Decke des Wohlgefallens. Die Zusammenstellung der Variationen folgt einer Dramaturgie, die gleich einer Opernouvertüre den Verlauf des anschließenden Dramas mit all seinen Höhe- und Tiefpunkten quasi im Kleinen vorzeichnet.

    Bevor das Drama jedoch im dritten Satz seinen tragischen Höhepunkt erreicht, schiebt Beethoven einen für ihn typischen Scherzo-Satz ein. Mit spielerisch wechselnder Dynamik, plötzlichen Sforzati, rauschenden Kaskaden und aufwärtsstrebenden Skalen erklingt hier ein wilder Ritt, der im Mittelteil den Blick über die weite Landschaft schweifen lässt, bevor die Reprise das rasante Tempo noch einmal aufnimmt.

    Im dritten Satz schreibt Beethoven vielleicht den schönsten Trauermarsch seines gesamten Œuvres. Dabei ist dieses Genrestück musikalisch und formal im Vergleich zu dem Trauermarsch seiner nur wenig später komponierten „Sinfonia eroica“ um einiges schlichter gestrickt. Und so scheint auch die tragische Theatralität der Musik dagegen deutlicher an der Oberfläche zu haften. Als Charakterstück konzipiert wird auch der in der Satzüberschrift erwähnte Held nicht näher bestimmt. Die choralhafte Melodie wird von der Marschbewegung in den Bässen vorangetrieben. Effektvolle Einwürfe erinnern an Trompetenstöße und Gewehrsalven, welche in ihrer Ausführung – die Partitur klingt hier stellenweise wie der reduzierte Klavierauszug eines Orchestersatzes – die Pose des aufgesetzt Theatralen nur verstärken. All die Tragik verklingt schließlich in Dur.

    Wie schon im Variationssatz wird der trübe Schein des Trauermarsches von den Lichtblitzen des letzten Satzes erhellt und die tragische Stimmung nahezu apotheotisch verkehrt. Das toccatenhafte Allegro setzt der gemäßigten Bewegung des dritten Satzes ein voranstürmendes Perpetuum mobile entgegen, das den leichten, spielerischen Charakter der ganzen Sonate noch einmal herausstellt. Ob man hier nun an perlende Regentropfen denken mag, die nach vollzogener Beisetzung die Trauer aus der Luft wäscht, bleibt jedem Hörer selbst überlassen. Dass der Satz pure Lebensfreude ausdrückt, scheint zumindest unüberhörbar zu sein. (Johannes Schott)

  • Beethovens Kreise – Klaviersonate Nr. 30 E-Dur op. 109

     
    Mit der Sonate Nr. 30 sind wir dem Ende von Beethovens Klaviersonatenschaffen schon recht nahe gekommen. Wenn auch die unausweichliche Finalität seiner Musik in einigen früheren Sonaten um einiges größer ist als hier. Dennoch verbinden die Opera 109, 110 und 111 einige Gemeinsamkeiten, die sie zu einem würdigen Abschluss des 32-teiligen Klaviersonaten-Zyklus machen. Die Komposition dieser letzten Trias geht auf das Jahr 1820 zurück. Sie entstanden also vor genau 200 Jahren auf Bitten des Berliner Verlegers Adolf Schlesinger. Wenn dieser Auftrag Beethoven auch eine willkommene Abwechslung zur Komposition seiner Missa solemnis op. 123 gewesen sein muss, so ließ er ihn sich doch auch fürstlich entlohnen. Die Nähe zur Messe aber auch zu den Diabelli-Variationen op. 120 ist den Sonaten im besten Sinne anzumerken.

    Eine Verbindungslinie zwischen den drei letzten Sonaten könnte das Zitat eines Motivs aus Johann Sebastian Bachs „Johannespassion“ sein, welches sich durch alle drei Werke ziehen soll. Tatsächlich ist umstritten, ob Beethoven die Passionskantate gekannt hat, oder ob die Ähnlichkeit zur Arie „Es ist vollbracht“ nur reine Koinzidenz ist. Im Opus 109 kommt dieses Motiv dann auch nur ein einziges Mal am Übergang zwischen den beiden Motiven des ersten Satzes auf. Eine viel offensichtlichere Parallele zwischen den Sonaten ist die Beschäftigung des Komponisten mit polyphonen Prinzipien und der Rückgriff auf barocke Formen, die hier einen vorläufigen Höhepunkt in Beethovens Schaffen darstellen. Dass Beethoven die drei Sonaten nicht in einem Opus fasste, liegt womöglich an der großen Eigenständigkeit, welche die Werke trotz aller Querbezüge ausstrahlen.

    In der E-Dur-Sonate op. 109 greift Beethoven weit ins Klangrepertoire folgender Komponistengenerationen voraus. Dabei begann die Komposition der Sonate erst einmal mit einem Rückgriff. In einem seiner Konversationshefte, mit denen der ertaubte Komponist mit seiner Umwelt zu kommunizieren pflegte, erwähnt Beethoven im April 1820 ein „kleines neues Stück“ für Klavier. Diese Bagatelle hat frappierende Ähnlichkeit mit dem Beginn des ersten Satzes. Den Vorschlag, das leichte Klavierstück für den Schlesinger-Auftrag zu verwenden, soll Beethovens Sekretär gehabt haben.

    Tatsächlich verbindet Beethoven im ersten Satz der Sonate das beiläufig-perlende Kopfmotiv mit einer scheinbar improvisierten Melodie, die dem Stück gleich zu Beginn einen empfindsamen Gedanken mit auf den Weg gibt. Die Polarität zwischen dahinplätschernder Bagatelle und gewichtiger musikalischer Idee führt sich im Gegensatz der beiden Formteile dieses Satzes fort. Auf das anfängliche Vivace ma non troppo folgt ein Adagio espressivo, in dem der Komponist einmal quer durch die Tonarten wandert. Beethoven entspinnt hier sein Spiel mit den Extremen: zwischen himmlischer Schönheit und irdischer Brutalität. Erst in der choralhaften Coda scheinen sich die beiden gegenüberstehenden Gedanken zu verbinden und den Kreis zum Anfang zu schließen. Eine Geste, die in den folgenden Sätzen auch immer wieder aufgegriffen wird.

    Der zweite Satz beschreibt eine wilde Tarantella im 6/8tel-Takt. Der stürmische Ritt wird immer wieder von expressiven Einschüben durchbrochen. Durch die damit verbundenen mehrmaligen Verzögerungen und die gedämpfte Dynamik wirkt der Satz zunehmend Disparat. Doch wie schon der Kopfsatz schließt auch das Prestissimo wieder im anfänglichen Duktus.

    Dem e-Moll des vorangegangenen Satzes weiß der finale Variationssatz mit einer nahezu sublimen Heiterkeit in E-Dur entgegenzutreten. Das Thema, eine Sarabande gemessenen Schrittes, ist laut der deutschen Satzbezeichnung „Gesangvoll, mit innigster Empfindung“ vorzutragen. Hier kommt wieder einmal Beethovens Vorliebe für Variationssätze zum Vorschein und in den verschiedenen Variationen lassen sich klaviertechnisch und charakterlich äußerst reizvolle Sätze finden. Je nach Zählung kommt die Musikwissenschaft heute auf bis zu 60 verschiedene Entwürfe für die Variationen, aus denen Beethoven nicht etwa lediglich auswählte. Stattdessen kombinierte er gegensätzliche Motive in neuen Variationen.

    So wird der fortschreitende Bass des Sarabanden-Themas in der ersten Variation zur schlichten Begleitung während sich die Melodie als Arie darüber aufschwingt. In der zweiten Variation entspinnt sich ein Dialog zwischen zwei charakterlich vollkommen unterschiedlichen Motiven: Ein perlendes Pingpong-Spiel wird mit einem elegisch-getragenen espressivo-Teil verschränkt. In der dritten Variation wiederum setzt Beethoven voll auf die pianistischen Fähigkeiten seiner Interpreten. Vom Duktus her einer Bach’schen Invention gleich, rauschen die Sechzehntelläufe hier nur so durch die Hände. Die nächste Variation nimmt die rasante Bewegung auf, setzt ihr jedoch einen spielerischen Charakter hinzu. Der spielerische Grundton wird aber immer wieder von Momenten des Zweifels und der Leidenschaftlichkeit gezügelt. In der fünften Variation verarbeitet Beethoven in einem gesanglichen Fugato das Bass- und Terzenmotiv des Variationsthemas, welches am Ende des kontrapunktisch gut gearbeiteten Teils dann auch noch einmal zu hören ist. Der Pulsschlag scheint sich dabei aber stets zu steigern und sich ganz allmählich zu einem drängenden Triller zu beschleunigen. Hier setzt die letzte Variation mit ihren 32tel-Ketten ein. Ihre Geräuschhaftigkeit erinnerten den Musikkritiker Joachim Kaiser einmal an die Klangspiele eines Olivier Messiaen. Erst durch die getreue Wiederholung des Variationsthemas kehrt wieder Ruhe in den Satz ein. (Johannes Schott)

Wir bedanken uns bei unseren Festivalförderern